https://kupdf.net/download/genette-figuras-iii-pdf_58dd5651dc0d604c05897150_pdf

Gérard Genette. FIGURAS III

pERI bIBLIÓN FIGURAS III DE GÉRARD GENETTE Bernat Castany Prado (Universidad de Barcelona)                     INTRODUCCIÓN   Borges decía que son clásicos aquellos libros que uno conoce antes de haberlos leído. Quizás en este sentido (sin duda en muchos otros) podemos afirmar que Figuras III, de Gérard Genette, es un clásico. Se trata, sin embargo, de un libro de lectura lenta y, en ocasiones, confusa que quizás sea necesario resumir y sistematizar. El propósito de esta reseña, claro está, no es sustituir la lectura individual del mismo, sino, en todo caso, como si de una guía de viajes se tratase, introducir y animar a su lectura.     1.- EL RELATO COMO VERBO   Para Gérard Genette el término “relato” se utiliza para designar demasiadas cosas. Esto ha provocado que dicho término pierda precisión y utilidad. Por esta razón, considera necesario tematizar y distinguir en qué pensamos cuando hablamos de “relato”. Cuando utilizamos dicho término solemos pensar básicamente en tres cosas. La primera, que el autor llamará propiamente “relato” o “discurso narrativo”, es el enunciado narrativo (oral o escrito) que relata un acontecimiento o serie de acontecimientos; la segunda, que llamará “historia” o “diégesis”, es la sucesión de acontecimientos que el “relato” narra; y la tercera, que llamará “narración” o “enunciación”, es el acto de narrar tomado en sí mismo. Podemos decir, por ejemplo, que el “relato” La Odisea es el conjunto de enunciados mediante los cuales se narra una “historia” y que la “narración” es el acto de escribir, recitar o leer dicho relato. La diferencia entre estos tres ámbitos puede hacérsenos más evidente si pensamos en los diferentes tiempos que los rigen. En efecto, el tiempo de la “historia” de la Odisea sigue el orden real de las cosas (Odiseo va a la guerra de Troya y tarda veinte años en regresar); el tiempo del “relato”, en cambio, sigue el orden que quiere darle el autor (en la Odisea se relatan sucesos de la guerra de Troya cuando ésta ya ha acabado y Odiseo se encuentra ya de regreso); y el tiempo de la “narración” es diferente cada vez que se narra o se lee dicha obra (ciertamente, no es lo mismo leer la Odisea con quince años que con ochenta, ya que en el primer caso lo que leeremos será, seguramente, una simple novela de aventuras, y en el segundo, algo más, por ejemplo, una reflexión sobre la imposibilidad de volver a ser lo que fuimos).    A continuación el autor realiza una interesante analogía entre el relato y el verbo, que le llevará a afirmar que los relatos, como los verbos, tienen “tiempo”, “modo” y “voz”. El autor justificará dicha equivalencia afirmando que es posible reducir el argumento de La Odisea a la siguiente expresión: “Ulises regresa a Ítaca”. Si aceptamos este resumen también aceptaremos que, de alguna manera, toda La Odisea es una amplificación literaria de esta única acción, expresada por el verbo “regresar”. Desde este punto podemos pasar a ver todo relato como la expansión literaria de una forma verbal. Es normal, pues, que a la hora de estudiar el relato podamos distinguir, como hacemos cuando estudiamos el verbo, entre “tiempo”, “modo” y “voz”.       Estudiar el “tiempo” de un “relato” es analizar las relaciones entre el tiempo de la “historia” y el tiempo del “relato”. Recordemos que ambos tiempos no eran iguales ya que el tiempo de la “historia” es, por así decirlo, el tiempo real en que “sucedió” la historia (sea imaginaria o no) mientras que el tiempo del “relato” es el orden que el autor escoge a la hora de narrar dicha “historia” y que puede comenzar, por ejemplo, in media res. Éste sería el caso, por ejemplo, del Cantar de Mío Cid. Así, pues, cuando estudiamos el tiempo de un relato, analizamos los cambios que introduce el autor en el tiempo de su “relato” respecto al tiempo de la “historia”. Cambios que, como veremos, pueden afectar al orden (anacronías), a la duración (algunas anacronías y anisocronías) y a la frecuencia (cuatro tipos de frecuencias).  Cuando estudiamos el “modo” de un “relato”, nos centramos en la manera en como se nos presenta lo narrado, esto es, la manera en como el autor regula la información que le ofrece al lector. Genette distinguirá dos modos básicos de regular la información: la distancia, dentro de la que diferenciará el showing (mostrar lo que pasa) y el telling (contar lo que pasa), y la perspectiva, que podrá ser interna, externa o de focalización cero. Finalmente, cuando estudiamos la “voz” o “persona” de un “relato”, nos centramos en la forma en como se encuentra implicada en el relato la “instancia narrativa” o la “narración entendida como acto de narrar tomado en sí mismo”. Se distingue entre los dos protagonistas de la “narración”, esto es, el narrador y su destinatario que, como veremos, puede ser real (una persona concreta que lee en un momento determinado) o virtual (el lector en el que piensa el autor cuando escribe) . Así, estudiar la “voz” de un “relato” es analizar las relaciones temporales (de ulterioridad, anterioridad, simultaneidad o intercalación) entre la “narración” y la “historia”; los niveles narrativos (extradiegéticos, intradiegéticos, metadiegéticos); el estatuto del narrador (que en relación con la narración será extradiegético o intradiegético y en relación con la historia será heterodiegético u homodiegético); y las funciones del narrador (de control, de comunicación, testimonial o ideológica).   2-. EL “TIEMPO” DEL RELATO   Como dijimos más arriba, cada uno de los tres ámbitos que designa el término “relato” presenta una temporalidad diferente. Así, el tiempo del “relato” o “discurso narrativo” será el tiempo de la escritura; el de la “historia” o “diégesis”, el de la aventura; y el de la “narración” o “enunciación”, el de la lectura. Esto implica que en todo “relato”, entendido en sentido general, se entremezclen de formas muy diversas estas tres temporalidades. Con todo, las relaciones más interesantes desde el punto de vista literario son aquellas que se producen entre el tiempo del “relato” y el de la “historia” y son aquellas en las que el autor se centrará. En lo que respecta a las relaciones entre el tiempo del “relato” y el de la “historia” podemos distinguir entre relaciones de isocronía, o igualdad temporal, y relaciones de anacronía, o desfase temporal. La isocronía se daría, por ejemplo, durante una escena teatral en la que los personajes estén viviendo lo que dicen en ese mismo momento o en un libro en el que se reproduzca lo más fielmente posible un monólogo interior. Lo más habitual, sin embargo, es la anacronía. Este tipo de desfases entre el tiempo de la “historia” y el del “relato” pueden orientarse hacia el pasado (analepsis o flashback) o hacia el futuro (prolepsis); y las podemos estudiar según el alcance, esto es, la distancia temporal del “presente” narrativo a la que llegan dichos avances o retrocesos narrativos, o según la amplitud, esto es, la mayor o menor duración de la historia a la que nos ha llevado la analepsis o prolepsis en cuestión. A continuación Genette estudia los tipos de anacronías según el alcance. En lo que respecta a las analepsis o flashbacks podemos distinguir tres tipos en función de su alcance: externas, internas o mixtas. Las analepsis externas empiezan en un momento anterior al inicio del relato primero o relato marco (son externas al tiempo de la historia o diégesis) y su amplitud se mantiene en el exterior de dicho relato primero. Tal sería el caso, por ejemplo, de un relato en el que se narra una leyenda que pasó hace mucho tiempo, antes de que empezase la historia, y que no tiene nada que ver con la acción que ésta narra. Las analepsis internas, en cambio, empiezan en un momento posterior al inicio del relato primero (son internas al tiempo de la historia o diégesis) y su amplitud se mantiene en el interior de dicho relato primero. Podemos distinguir entre dos tipos de analepsis internas. Por un lado se hallan las analepsis internas heterodiegéticas, que tienen un contenido diegético diferente al del relato primero, esto es, que narran una historia diferente a la historia que narra el relato primero. Tal sería el caso, por ejemplo, de un relato en el que se explican los antecedentes de un personaje del que todavía no se había hablado. Por el otro, se hallan las analepsis internas homodiegéticas, que introducirían una historia relacionada con la historia que ya estaba relatando el relato primero. A su vez, dentro de este tipo de analepsis cabe distinguir dos tipos de funciones: a.- las “remisiones” completivas, que rellenan lagunas anteriores dejadas voluntariamente (tal sería el caso de un relato policial en el que se ha callado algo intencionadamente (paralipsis), con el objeto de que al final el detective lo utilice como pista en su explicación del crimen), o involuntariamente (el silencio dejado anteriormente era una elipsis, esto es, no tenía ninguna intención narrativa particular); b.- retrospecciones que no rellenan elipsis o paralipsis, sino elipsis iterativas, esto es, silencios que hacían referencia a costumbres o acciones que se repetían en el tiempo (tal sería el caso de un relato en el que a mitad de la historia se nos explica que el protagonista tiene una manía o una costumbre de la que no se nos había hablado hasta entonces). Finalmente, las analepsis mixtas empiezan en un momento anterior al inicio del relato primero, si bien su alcance las hace durar hasta un momento posterior al comienzo del mismo. Tal sería el caso, por ejemplo, de un relato en el que en determinado momento un personaje le explica su historia a otro personaje que acaba de conocer y su narración dura desde antes de haber comenzado la historia del relato marco hasta el mismo momento en que se encuentra con ese otro personaje y le narra su historia.           En lo que atañe a las prolepsis o anticipaciones, cabe decir que son menos frecuentes. Las encontramos habitualmente en obras épicas de tradición clásica, en las que siempre se nos avanza lo que más tarde le ha de suceder al héroe. Dicha estructura narrativa, que también se denomina “intriga de predestinación”, se halla en obras como La Iliada, La Odisea o La Eneida. También podríamos considerar como una estructura cercana a la prolepsis el comienzo in media res, casi in ultima res, de una novela como, por ejemplo, La muerte de Ivan Ilich de Tolstoi.          Podemos distinguir dos tipos de prolepsis, externas e internas, en función del alcance. Las primeras suelen ser referencias al modo en cómo el narrador siente o recuerda la historia que está narrando. Tal sería el caso, por ejemplo, de Moll Flanders, donde la narradora es también la protagonista y a medida que explica su vida va haciendo referencia al momento presente desde el que narra: sus sentimientos de nostalgia, arrepentimiento, incluso de frío o de calor, de molestia por un sirviente que entra en la habitación donde escribe y la molesta, etc.  Ciertamente, el momento de la narración casi siempre es posterior a la diégesis, por esta razón, las referencias al modo en cómo se narra suelen ser prolepsis o anticipaciones. Como el autor estudiará más adelante, en la medida en que ponen en juego directamente la instancia narrativa misma, dichas anticipaciones no constituyen sólo fenómenos de temporalidad narrativa, sino también fenómenos de voz. Por su parte, las prolepsis internas no sobrepasan la última escena de la historia o diégesis. Este tipo de prolepsis pueden ser heterodiegéticas, si hablan de cosas diferentes a las que la historia del relato primero narrará cuando llegue a ese momento futuro. Tal sería el caso, por ejemplo, de un relato en el que el protagonista dice que con el dinero que ganó con la partida de pócker que acaba de jugar se compró años más tarde un barco, pero luego comprobamos que el relato acaba antes de que llegue ese momento en que se compró el barco. En cambio, este tipo de prolepsis serán homodiegéticas cuando aquello que narren esté relacionado con el relato primero cuando llegue a ese momento futuro. En este caso este tipo de prolepsis o anticipaciones pueden ser completivas (si llenan por adelantado una elipsis o paralipsis posterior); repetitivas (si narran cosas que luego volverán a ser narradas[1]); o iterativas (que rellenan futuras elipsis iterativas como, por ejemplo, “ventana a la que años más tarde me asomaría todas las mañanas…” A continuación Genette analiza los diferentes tipos de anacronías en función de la amplitud, si bien, como veremos a continuación, dicho análisis no puede realizarse de forma separada al estudio del alcance. En lo que respecta a las analepsis, distinguirá entre externas e internas (en lo que respecta al alcance), categorías dentro de las que también distinguirá entre parciales o completas. Las analepsis externas completas son aquellas que se prolongan hasta alcanzar y superar el punto de partida del relato primero. Se enlaza con el relato primero sin solución de continuidad entre los dos segmentos de la historia. La mayoría de las veces que encontramos una analepsis externa completa, ésta presenta la parte esencial del relato y el relato primero hace de desenlace anticipado. Se trata, pues, de una técnica muy vinculada a la fórmula del in media res. Tal sería el caso, nuevamente, de La muerte de Ivan Ilich de Tolstoi. Las analepsis externas parciales son aquellas analepsis que no se juntan con el relato primero sino que acaban con una elipsis que nos vuelve a llevar al momento en el que el relato se hallaba en el momento de realizar la analepsis. Este tipo de analepsis sirven únicamente para darle al lector una información aislada, necesaria para la comprensión de un elemento preciso de la acción. Las analepsis internas completas son aquellas que se prolongan hasta el “presente narrativo” sin regresar a él mediante una elipsis. Este tipo de analepsis son muy poco frecuentes porque suponen una repetición, aunque sea lateral, de lo ya narrado. En todo caso, pueden darse en aquellos relatos en los que interese proporcionar diferentes perspectivas de un mismo hecho como, por ejemplo, “Rashomon” de Akutagawa. En cambio, las analepsis internas parciales son aquellas retrospecciones que acaban en elipsis, ya que dan un salto hasta el “presente narrativo”, evitando de este modo repetir lo ya narrado. Tal sería el caso de un relato en el que se narra la infancia de un personaje y luego se salta su adolescencia hasta regresar a la narración de la vida adulta de dicho personaje.          En lo que atañe a las prolepsis, el autor distingue entre aquellas que son internas (completas o parciales) y aquellas que son externas (completas o parciales). Las prolepsis internas completas son aquellas que se prolongan en el tiempo de la historia o diégesis hasta llegar al desenlace o final. En cambio, las prolepsis internas parciales son aquellas que no se prolongan hasta el desenlace sino que regresan hasta el presente de la historia o presente diegético. Las prolepsis externas completas son aquellas que se prolongan en el tiempo de la historia hasta el propio momento de la narración o “o presente de la instancia narrativa”. Por el contrario, las prolepsis externas parciales son aquellas que no se prolongan hasta alcanzar el presente de la instancia narrativa sino que regresan hasta el “presente” de la historia o diégesis. Una vez finalizado el análisis de las analepsis y las prolepsis, el autor señala que dichas categorías narrativas suponen una conciencia temporal perfectamente clara con unas relaciones sin ambigüedad entre el pasado, el presente y el porvenir. Sin embargo, a principios del siglo XX se introduce el gusto por las estructuras temporales ambiguas, fenómeno que nos acerca, en ocasiones a la acronía, esto es, a un tipo de narración en la que los hechos y los acontecimientos parecen no tener fecha ni sucesión.  Tal sería el caso de obras como las de Joyce, Proust, Faulkner, Benet… A continuación el autor estudia las anisocronías, esto es, los efectos de ritmo o velocidades del “relato”. Una manera orientativa de calcular la velocidad de un “relato” es dividir la duración de la historia o diégesis (en horas, minutos, días…) por la duración del relato o discurso narrativo (en palabras, líneas, párrafos, páginas…). Según este cálculo, el grado 0 de referencia sería un relato de velocidad constante, sin aceleraciones ni aminoraciones. En relación con esta velocidad podemos establecer los cinco “tempos narrativos” o “velocidades narrativas” básicos a partir de los cuales organizar la infinita diversidad de velocidades narrativas. Estos cinco tempos narrativos son la elipsis, el sumario, la escena, la cámara lenta y la pausa. La elipsis es la velocidad infinita. Ciertamente, la manera más rápida de contar algo es no contarlo. En la elipsis el tiempo del relato es cero, pues no se cuenta nada, y el tiempo de la historia o diégesis es “n”, pues algo sucede. Así, pues, la fórmula sería TR < inf. TH, esto es, el tiempo del relato (TR) es infinitamente (inf.) más pequeño que el tiempo de la historia (TH). El autor distinguirá, por un lado, entre elipsis determinadas (“dos años después”) e indeterminadas (“largos años después”) y, por el otro, entre elipsis explícitas, implícitas e hipotéticas. Las elipsis explícitas, determinadas o no, no son rigurosamente explícitas sino que son como sumarios muy rápidos (“pasaron dos años”). Asimismo, dichas elipsis explícitas pueden ser calificadas (“pasaron dos felices años”) o no calificadas (“pasaron dos años que no ofrecen nada digno que contar”). Las elipsis implícitas, en cambio, no aparecen declaradas en el texto y sólo pueden inferirse rastreando alguna laguna cronológica o una solución de continuidad narrativa. Finalmente, las elipsis hipotéticas, las más implícitas, son imposibles de localizar. Sólo se tiene noticia de ellas si a posteriori alguna analepsis nos informa de aquello que callaba.          En el extremo opuesto a la elipsis nos hallamos con la pausa. En la pausa, que es la lentitud infinita, el tiempo del relato es “n” mientras que el de la diégesis es cero. La fórmula sería TR inf. > TH, esto es, el tiempo del relato es infinitamente superior al tiempo de la historia. Nos hallamos con pausas en aquellos fragmentos que no hacen avanzar la acción como, por ejemplo, en las descripciones o en la expresión de opiniones o comentarios del narrador o del autor. La escena sería aquella velocidad narrativa en la que se da, o se pretende dar, una plena igualdad entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. La fórmula sería TR = TH, esto es, el tiempo del relato es igual al tiempo de la historia. Como señalamos más arriba, la escena suele hallarse sobre todo en los diálogos –escritos o representados- o en los monólogos interiores. Otro ejemplo de escena sería el intento que realiza Alejo Carpentier en Los pasos perdidos de describir una sinfonía en tiempo real. El término “sumario” hace referencia a la infinidad de velocidades comprendidas entre la elipsis y la escena. En el sumario el tiempo del relato es “n” y el tiempo de la diégesis es un “n” menor que el del relato. La fórmula sería TR < TH, esto es, el tiempo del relato es inferior al tiempo de la historia. La narración procede con mayor rapidez que los hechos que suceden en la historia. Tal sería el caso, por ejemplo, del relato Una vida, de Maupassant, cuya lectura pueda realizarse en un día pero cuya historia abarca toda una vida[2]. La “cámara lenta”, en cambio, hace referencia a la infinidad de velocidades comprendidas entre la escena y la pausa. Genette no la incluye dentro de las cuatro velocidades narrativas básicas, sin embargo, merece ser considerada. La fórmula sería TR > TH, esto es, el tiempo del relato es superior al tiempo de la historia. La narración debe proceder con mayor lentitud que los hechos que suceden en la historia. Tal sería el caso, por ejemplo, del Ulysses de James Joyce, que aunque la historia que narra sucede en un solo día, es imposible leerlo en ese lapso de tiempo. A continuación Gérard Genette pasa a analizar la frecuencia o repetición en los diferentes ámbitos que forman todo “relato” en sentido general. Ciertamente, en un relato puede repetirse tanto un hecho perteneciente al relato o enunciado narrativo (una palabra, por ejemplo) como un hecho perteneciente a la historia o diégesis (la acción de un determinado personaje).          Según Genette existen tres tipos básicos de frecuencia narrativa: el relato singulativo, el relato repetitivo y el relato iterativo. En el relato singulativo ocurre un hecho en la historia o diégesis y se explica una sola vez en el relato o discurso narrativo (“el lunes me afeité”). La fórmula sería 1H / 1R, esto es, a un elemento de la historia corresponde un elemento del relato. En el relato repetitivo ocurre un hecho en la historia o diégesis pero se lo explica varias veces en el relato o discurso narrativo (“el lunes me afeité, el lunes me afeité…”). La fórmula sería 1H / nR, esto es, un elemento de la historia es repetido “n” veces en el relato. En el relato iterativo un hecho ocurre varias veces en la historia pero sólo se lo narra una vez en el relato o discurso narrativo (“me afeité todos los días de la semana”). Este tipo de resúmenes temporales también se conoce como formulación siléptica.   A continuación el autor analiza con mayor detenimiento el relato iterativo. En primer lugar, distinguirá tres tipos básicos de iteración: las iteraciones generalizantes o externas, las iteraciones internas o sintetizantes y la seudoiteraciones. En el primer caso, nos hallamos con un tipo de iteración que desborda temporalmente la escena en la que se la inscribe. Si decimos, por ejemplo, “aquel día en que te vi habías ido, como cada domingo, a misa”, estamos haciendo referencias a toda una serie de hechos (ir a misa) que sucedían antes y sucedieron después del hecho narrado (haberla conocido). En el caso de las iteraciones internas o sintetizantes, los hechos a los que la iteración se refiere no desbordan temporalmente la escena en la que se la inserta (“Ese verano fue el único que me levanté todos los días a las ocho de la mañana”). En el relato seudoiterativo, en cambio, ciertas acciones particulares parecen iterativas por estar narradas en imperfecto, pero la riqueza y precisión de los detalles impiden que ningún lector pueda creer en serio que dicha acción se haya producido y reproducido en diversas ocasiones de esa misma manera, sin variación alguna. En realidad el relato seudoiterativo da a entender algo como “todos los días sucedía algo de este género, de lo que esto que ahora narro constituye una realización entre otras”. Luego el autor analiza los diferentes aspectos del relato iterativo. En primer lugar estudia la determinación, esto es, sus límites temporales, que pueden ser definidos (“ese verano de 1984 fui cada domingo a misa”) o indefinidos (“durante unos años fui cada domingo a misa”). En segundo lugar estudia la especificación, esto es, la distancia temporal que existe entre cada unidad de iteración; distancia que puede ser definida y simple (“cada domingo tomaba helado de postre”), definida y compleja (“todas las horas de las tardes de domingos de verano en que no llovía, entre mis cinco y quince años”) o indefinida (“ciertos días me tomaba un helado de postre”). Finalmente el autor estudia la extensión del relato iterativo, esto es, la duración temporal de cada una de las unidades constitutivas de la iteración, que puede ser puntual (“me despertaba a las tres”) o no puntual (“tomaba el sol media hora”).          Antes de finalizar la parte dedicada al tiempo del relato, Genette analiza de qué modo se realizan las transiciones entre el relato iterativo y el singulativo. Normalmente, dichas transiciones se realizan utilizando segmentos neutros cuya función es impedir que el lector advierta el cambio de “tiempo”. Existen tres tipos básicos de segmentos neutros: las digresiones discursivas en presente; los diálogos sin verbo declarativo, esto es, las escenas; y la interposición entre el fragmento iterativo y el singulativo de verbos en tiempo impercto cuyo valor aspectual sea indeterminado, con el objetivo de hacer más suave la transición.   3.- EL “MODO” DEL RELATO   A continuación, el autor, siguiendo con la analogía que equipara el relato con el verbo, analiza el “modo” del relato. Comienza señalando que el modo fundamental del relato es, en rigor, el indicativo o afirmativo ya que, en principio, la función de un relato es indicar o afirmar que han sucedido unos determinados hechos, reales o ficticios, y no, en principio, dar una orden, formular un deseo, enunciar una condición, etc. Existen, sin embargo, diferentes maneras o grados de indicar o afirmar. En efecto, el “modo” es el nombre genérico que damos a las diferentes formas del verbo empleadas para afirmar con mayor o menor intesidad la cosa de la que se habla así como para expresar los diferentes puntos de vista desde los que se la considera. Para el autor existen dos modos narrativos básicos: la distancia y la perspectiva (o “punto de vista”). Según Genette ambas modalidades esenciales de regular la información narrativa pueden imaginarse pensando en cómo la visión que tenemos de un cuadro depende, en lo que respecta a la precisión precisión, de la distancia que de él me separa (distancia) y, en lo que respecta a la amplitud, de mi posición respecto de determinado obstáculo parcial que lo oculte más o menos (perspectiva).          El autor comienza analizando la distancia. Distinguirá dos modos narrativos: la imitación (mímesis, showing o mostrar), modo en el que el narrador se esfuerza por hacernos sentir que no es él quien habla sino que aquello de lo que habla está siendo presentado directamente; y la narración (diégesis, telling o contar), en el que el narrador habla en su nombre, sin intentar hacernos creer que la historia “se muestra sola”. Ciertamente, el telling es un tipo de narración más mediata (el narrador se interpone con comentarios o, simplemente, porque tiene un mayor o menor conocimiento de la situación, entre la diégesis y el lector) y más condensada (ya que la realidad “tal cual” suele ser desordenada y la condensación u ordenación sólo puede darse en aquellos relatos que acepten el telling, esto es, la presencia ordenadora de un narrador más o menos explícito). Por el contrario, el showing es más inmediato y desordenado.          Cabe tener en cuenta, sin embargo, que el showing, o mímesis, en estado puro es imposible a menos que se trate de palabras pronunciadas. Ciertamente, ni la realidad es verbal ni el objeto narrativo puede contarse a sí mismo. ¿Cómo va a conseguir, pues, el narrador desaparecer y darnos la ilusión de que no es él quien habla sino que estamos contemplando directamente la realidad? Estrictamente hablando, la mímesis pura no existe, se trata sólo de una “ilusión de mímesis” ya que, con excepción de la representación dramática,  ningún relato puede hacer que la historia se cuente a sí misma sin la mediación de un narrador. En conclusión, la mímesis o showing puro sólo puede ser mímesis de palabras, en el resto de los casos no podemos tener más que grados de telling o diégesis. Es necesario, pues, distinguir entre “relato de acontecimientos” y “relato de palabras”.          El “relato de acontecimientos” es transcripción de la realidad no verbal en material verbal (el relato). La ilusión de diégesis se produce mediante dos factores: la ausencia o presencia mínima del narrador (se intenta decir lo más posible en lo menos posible) y la cantidad de información (a mayor cantidad de información mayor sensación de mímesis y menor sensación de diégesis). Con ambos factores podemos elaborar los dos extremos entre los cuales se encuentran los infinitos modos narrativos que hay entre telling y el showing[3]:          Showing o diégesis: máximo de información + mínimo de informador          Telling o narración: máximo de informador + mínimo de información.   A su vez, dicha función está relacionada con la velocidad del relato, que ya estudiamos, y con la voz o grado de representación de la instancia narrativa, que estudiaremos más adelante. El “relato de palabras” sí puede aspirar a un showing, o diégesis, puro. Dentro de este tipo de relato podemos distinguir entre tres niveles distintos de diégesis según la distancia narrativa del narrador en relación al diálogo o monólogo que “narra”. En primer lugar, nos encontramos con el discurso imitado o restituido, que abunda en la narrativa moderna y que lleva al límite la mímesis, tratando de borrar las últimas marcas de la instancia narrativa y dándole directamente la palabra al personaje. Tal sería el caso, por ejemplo, de La caída de Albert Camus. En segundo lugar, nos encontramos con el discurso “narrativizado” o “contado”, que implica una presencia muy marcada de la instancia narrativa. Tal sería el caso, por ejemplo, de aquellos capítulos de La desheredada, de Galdós, en los que el narrador interviene constantemente llegando a glosar el mismo proceso de narración. En tercer lugar, nos encontramos con el discurso transpuesto, que ocuparía un lugar intermedio entre el discurso imitado y el discurso contado. En él abundaría el estilo indirecto (se trataría, pues, de un diálogo regido constantemente, en mayor o menor grado, por los verbos declarativos), que no debe ser confundido con el estilo indirecto libre, que es un comienzo de emancipación del narrador, ya que supone una presentación y luego una ausencia total de verba dicendi o verbos declarativos.          También en el “relato de pensamientos” podemos distinguir tres niveles en función de la distancia narrativa del narrador en relación con los pensamientos que “narra”. En primer lugar, nos hallamos con el discurso interior “imitado” o “restituido”, que sería el monólogo interior, desorganizado, caótico, repetitivo… con una mayor apariencia de mímesis. En segundo lugar, se hallaría el discurso interior “narrativizado” o “contado”, que se llama también análisis o psiconarración, en el cual un narrador omnisciente entra en el interior de un personaje y traduce de forma, más o menos ordenada, sus pensamientos[4]. Nuevamente, entre los dos extremos marcados por el discurso imitado y el discurso interior contado se halla el discurso interior transpuesto, también llamado estilo indirecto libre. Una vez analizada la distancia, Genette pasa a estudiar la perspectiva, que es el segundo modo de regulación de la información y que consiste en la adopción (o no) de un “punto de vista” restrictivo por parte del narrador. Este proceso es también conocido como “restricción de campo”. Es importante, sin embargo, a la hora de hablar de la perspectiva, no confundir el “modo”, esto es, el punto de vista más o menos limitado desde el cual se narra la historia, y la “voz”, esto es, el personaje que habla. Una cosa es decir que los acontecimientos que conforman la historia son narrados desde el interior o desde el exterior de la historia (modo) y otra, decir que el narrador es o no un personaje que forma parte de la historia.            A continuación el autor analiza los tres tipos básicos de perspectiva narrativa. El primero, que llamará “relato con narrador omnisciente”, “relato no focalizado”, “relato de focalización cero” o “relato de visión por detrás”, moviliza a un narrador que sabe más que los personajes que forman parte de la historia. El segundo, que llamará “relato con punto de vista”, “relato de campo limitado” o “relato de visión con”, moviliza a un narrador que sabe exactamente lo mismo que los personajes  que forman parte de la historia que narra. Cabe señalar que este tipo de focalización interna no se realiza plenamente sino en el monólogo interior. Por otra parte, este tipo de relato de focalización interna puede ser fija (El príncipe destronado de Miguel Delibes), variable (en Madame Bovary se pasa de una focalización interna a otra externa, por ejemplo, en la escena del simón) o múltiple (en las novelas epistolares aparecen tantos puntos de vista como personajes que escriban cartas). En tercer y último lugar se encuentra el “relato objetivo”, “relato conductista” o “relato de visión desde afuera”, que moviliza un narrador que sabe menos que los personajes que forman parte de la historia que narra. Este tipo de focalización externa es habitual en las obras que forman parte del “nouveau roman”. Como la focalización narrativa no se mantiene necesariamente constante en todos los relatos, es mejor hablar de focalización en relación a un fragmento y no a una obra entera. Por otra parte, la distinción entre la focalización variable y la ausencia de focalización es a veces muy difícil de establecer ya que en numerosas ocasiones un relato no focalizado puede analizarse como un relato multifocalizado.          Antes de pasar a analizar la “voz” del relato, Genette estudiará las “alteraciones”, esto es, aquellas alteraciones de la perspectiva que, al ser aisladas y efímeras, no alteran el modo dominante del relato. Este tipo de alteraciones pueden equipararse, en el ámbito de la música, con aquellas modificaciones que no conllevan, por eso, un cambio de tonalidad.   Existen dos tipos básicos de “alteración”. En primer lugar se halla la “omisión lateral”, “paralipsis” o “hiperlimitación de campo”, que consiste en dar menos información de la que en principio es necesaria para comprender plenamente el sentido de la historia. Omitiendo una acción, hecho o pensamiento importante se provoca en el lector una falta de comprensión cuya solución posterior provocará un cierto placer estético o intelectual. Este tipo de alteración se utiliza, por ejemplo, en las novelas policíacas, en las que ciertos descubrimientos o inducciones importantes realizados por el investigador no son dichos hasta la escena final, en la que los explica rellenando dichas paralipsis mediante la reconstrucción del crimen.          El segundo tipo básico de “alteración” es la “paralepsis”, que consiste en dar más información de la que en principio autoriza la focalización que rige el conjunto del relato. Tal sería el caso, por ejemplo, de una novela conductista cuya focalización sea externa pero en determinado momento, el narrador realice una breve incursión en la conciencia de un personaje.          Para Genette es importante distinguir entre la información que un relato focalizado nos ofrece y la información que el lector es capaz de extraer, y que suele ser mucho más cuantiosa. Si tomamos como ejemplo El príncipe destronado, de Miguel Delibes, que es una narración focalizada en el protagonista (un niño llamado Quico[5]) veremos que es mucho menor la información que nos ofrece el narrador en comparación con toda la que el lector es capaz de descifrar desde su condición de adulto. Ciertamente, los relatos suelen decir menos de lo que saben si bien a menudo nos hacen saber más de lo que dicen. Según el autor, este exceso de información implícita, que el autor denomina “indicio”, no debe ser considerado una paralepsis. También es importante distinguir entre novelista omnisciente y narrador. Por ejemplo, si en una novela autobiográfica como Moll Flanders nos encontramos con un anuncio o prolepsis del tipo “después me enteré de que...” sabemos que quien habla es el narrador del presente narrativo (el “yo narrante”), que sabe más que el protagonista (el “yo narrado”). Sin embargo, en una novela no autobiográfica como, por ejemplo, Don Quijote, cuando nos hallamos con este tipo de anuncios o prolepsis, sabemos que no son fruto del desfase entre el “yo narrante” y el “yo narrado” sino, simplemente, una intromisión del autor omnisciente o, en todo caso, de un narrador omnisciente.   4.- LA “VOZ” DEL RELATO   Analizar la “voz” de un relato implica estudiar las características de su “narración” (que el autor también llama “enunciación”, “instancia narrativa” o “acción de narrar tomada en sí misma”). Son dos las preguntas básicas que podemos hacernos acerca de toda “enunciación”: ¿quién la enuncia? y ¿en qué circunstancias (dónde y cuándo) la enuncia? Antes de nada debemos distinguir entre la enunciación, cuyo sujeto es el narrador, y la escritura, cuyo sujeto es el escritor. A excepción de la autobiografía real, en la que ambas instancias coinciden, en la mayoría de los relatos, el narrador y el autor difieren. El ejemplo más evidente sería el de los relatos con narrador omnisciente puesto que ningún autor en su vida real puede pretender ser omnisciente. Asimismo, en La caída de Albert Camus, la situación narrativa (un hombre en la barra de un bar) es muy diferente a la del acto de escritura (Camus en su casa). Concluyendo, la situación narrativa de un relato de ficción no se reduce casi nunca a la situación de escritura del mismo. Antes de pasar adelante, debe realizarse esta misma distinción entre el “lector virtual” (que Genette también llamará “narratario” o “destinatario del relato”) y el “lector real del relato”. En el primer caso se hace referencia a aquella “persona” que el narrador tiene en mente cuando habla. En La caída de Camus, por ejemplo, el lector virtual se identifica con aquella persona que está sentada en el asiento contiguo al que el narrador ocupa en la barra del bar, y que no se identifica con el lector real, que puede estar sentado en el sofá de su casa. Pero no siempre el “lector virtual” está tan metido en la historia como el de La caída. En una novela como, por ejemplo, Madame Bovary, el lector virtual es totalmente externo a la historia y, aun así, conviene no confundirlo con el lector real. Puede servirnos para diferenciarlos pensar que el lector virtual es aquella “persona ideal” en la que piensa el autor cuando escribe su relato (en el caso de Flaubert, un lector de clase media alta, del siglo XIX, francés…) mientras que el lector real es cada una de aquellas “personas reales” que leen el libro (puede leer Madame Bovary un japonés del siglo XXI). Regresando al análisis de la instancia narrativa, podemos decir que ésta deja huellas o pistas en el discurso narrativo gracias a las cuales podemos estudiarla. Decíamos que las tres preguntas básicas acerca de la enunciación eran: ¿quién la enuncia?, ¿desde dónde la enuncia?, ¿cuándo la enuncia? La primera pregunta hace referencia a la “persona”, esto es, a la relación del narrador con la historia que cuenta; la segunda, al “nivel narrativo”, esto es, a la situación en relación con la historia desde la cual el narrador cuenta esa misma historia; y la tercera, al “tiempo de la enunciación”, esto es, al momento desde el cual se narra la historia, momento que no suele especificarse a excepción de obras como El Quijote, que sí hace referencia al momento desde el cual se narra la obra, la vejez de Cervantes, o las obras autobiográficas, por ejemplo, aquellas que se escriben desde el lecho de muerte o la cárcel. En lo que respecta al tiempo de la narración, podemos distinguir cuatro posiciones básicas: de ulterioridad, de anterioridad, de simultaneidad y de intercalación. La enunciación ulterior es la más utilizada. Sin embargo, la distancia temporal interpuesta no suele especificarse. En este tipo de relatos, el pretérito utilizado señala una especie de pasado sin edad. Existen, sin embargo, juegos de convergencia temporal en los que a medida que avanza la historia la distancia que la separa del momento de la narración va disminuyendo progresivamente. Este tipo de convergencia, conocida como isotopía temporal, se halla en obras como Moll Flanders, donde a medida que la protagonista avanza en la narración de su propia historia, ésta se va a acercando al momento en que la narra, esto es, su vejez. La enunciación anterior es propia de los relatos proféticos (el Apocalipsis de San Juan) así como de ciertos relatos de ciencia ficción (La máquina del tiempo de Wells o Crónicas marcianas de Bradbury). La enunciación simultánea trata de eliminar toda interferencia o juego temporal. Podemos distinguir dos tipos de enunciación simultánea en función de si en ella se destaca la historia (“nouveau roman”, “literatura objetiva” o “escuela de la mirada”) o se destaca la narración (aquellas obras en las que se utiliza mucho el monólogo interior, el monodiálogo, etc. y en las que la acción tiene poca importancia y parece un pretexto para la narración y el análisis psicológico). En la enunciación intercalada se mezclan los tres tipos anteriores de enunciación. Ciertamente, la narración ficticia, que es la que domina en la mayor parte de las novelas, no tiene duración alguna o, en todo caso, parece que la cuestión de su duración no es algo pertinente sobre lo que tenga sentido preguntarse nada. Tal sería el caso, por ejemplo, de En busca del tiempo perdido, en cuya escritura Proust gastará diez años pero en la  que el acto de narración no presenta ninguna marca de duración ni de división, razón por la cual parece instantánea. El presente del narrador, que encontramos casi en cada página, mezclado con los diversos pasados del protagonista es un momento único y sin progresión. Esta apariencia instantánea, atemporal, de la narración es en sí misma una ficción y justamente por la sencilla razón de que pasa desapercibida es, para Genette, una de las ficciones literarias más profundas y poderosas.          En lo que respecta al “nivel narrativo”, esto es, a las relaciones que el narrador mantiene con la historia que cuenta, podemos distinguir tres tipos de relaciones básicas: “extradiegéticas”, si el narrador es alguien –definido o no- externo a la historia que narra; “diegéticas” (o “intradiegéticas”), si el narrador es interno a la historia que narra; y “metadiegéticas” (o “relato en segundo grado”) si el narrador es un personaje que estando dentro de una historia marco cuenta, a su vez, otra historia. Si nos fijamos bien, toda historia narrada por un relato o enunciación está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto de narración que produce dicho relato[6]. Antes de pasar adelante el autor nos avisa de que no debemos confundir el carácter extradiegético de un narrador con la existencia histórica real de un determinado autor. Ya vimos más arriba que un narrador omnisciente –que suele ser extradiegético, esto es, externo a la historia- no debía confundirse con el autor real. Tampoco debemos confundir el carácter diegético de un narrador con su existencia como personaje ficticio. Ya vimos más arriba que aunque en El príncipe destronado el narrador está focalizado en un niño particular, aquél no es necesariamente dicho niño, sino que narra la historia haciendo suya esa manera de ver el mundo. Por su particular fuerza literaria, Genette considera que el nivel metadiegético merece un desarrollo especial. Para empezar, el autor analiza las principales funciones que suelen justificar la inserción de un relato metadiegético dentro de un relato determinado, que en dicha ocasión suele llamarse “relato primero” o “relato marco”. En primer lugar nos encontramos con la función explicativa. El relato segundo inserto en el relato primero respondería a la pregunta “¿qué acontecimientos han conducido a la situación actual?” La mayor parte de las veces, la curiosidad del auditorio intradiegético no es sino pretexto para saciar la curiosidad del lector. Tal sería el caso de las escenas teatrales narrativas o de las analepsis explicativas narradas por un personaje recién introducido en un relato. En otras ocasiones, la relación que el relato segundo establece con el relato primero es puramente temática, sin continuidad espacio-temporal entre metadiégesis y diégesis. En otras, dicha relación es de contraste (un personaje narra su infancia feliz, que se opone al presente desgraciado que le rodea) y en otras, de analogía (un personaje narra su infancia feliz en un momento de felicidad presente como podría ser, por ejemplo, su boda). Sin embargo, en muchos casos no existe ninguna relación explícita entre el relato segundo y el relato primero en el que se inserta. De alguna manera, es el propio acto de narración el que desempeña una función en la historia, independientemente de la historia o contenido metadiegético que narra. La funcion de este acto narrativo dentro de la historia puede ser de obstrucción (en Las 1001 noches la protagonista consigue con sus narraciones truncadas que su curioso verdugo no la mate), de distracción (en El Quijote o en El decamerón los personajes se narran historias los unos a los otros con el fin de distraerse), de obtención de favores (existen numerosos cuentos tradicionales en los que un rey ofrece parte de su reino si alguien le hace reír o le narra una historia), de conquista (tal sería el caso, por ejemplo, de un Cyrano que narrase historias en sus cartas), etc. Cabe señalar, para acabar, que, de alguna manera, esta tercera relación nos confirma que la narración puede ser, no sólo dentro de la historia, sino también en la vida real, un acto como cualquier otro.          A continuación el autor se centra en la “persona” o relación del narrador con la historia que cuenta. Para empezar, cabe señalar que la elección del novelista no es tanto entre dos formas gramaticales como entre dos actitudes narrativas (cuyas formas gramaticales no son sino una consecuencia mecánica): hacer que uno de los “personajes” cuente la historia o hacer que la cuente un narrador ajeno a la misma[7].          Podemos distinguir dos tipos de narrador en función de la actitud narrativa escogida. El narrador heterodiegético es aquél que se halla ausente de la historia que cuenta mientras que el narrador homodiegético es aquél que está presente como personaje en la historia que cuenta. Debemos tener en cuenta que, si bien la ausencia es absoluta, la presencia de dicho narrador como personaje tiene diversos grados. En función de la mayor o menor intensidad de dicha presencia podemos distinguir dos tipos de narrador homodiegético. El primer tipo sería el del narrador que no desempeña sino un papel secundario dentro de la historia que narra (el doctor Watson en las novelas de Arthur Conan Doyle) mientras que el segundo tipo sería el del narrador-protagonista, también conocido como narrador autodiegético, que sería el grado más intenso de homodiégesis.          Si combinamos las diferentes categorías que existen dentro del “nivel narrativo” (extradiegético o diegético), que responden a la pregunta “¿desde dónde y cuándo se narra?”, con las que  existen dentro de la “persona” (heterodiegético u homodiegético), que responden a la pregunta “¿quién habla?”, podemos establecer cuatro estatutos narrativos básicos. En primer lugar nos encontramos con un narrador extradiegético y heterodiegético. Tal sería el caso del narrador de la Odisea, que es un narrador en primer grado, esto es, que no habla desde dentro de la historia que está narrando, y, además, no tiene nada que ver con la historia que narra, puesto que el narrador no nos está contando su propia historia. En segundo lugar, nos encontramos con un narrador extradiegético y homodiegético. Tal sería el caso de la anciana Moll Flanders, que es narradora en primer grado (porque la anciana Moll Flanders no es un personaje de la historia que está contando, la de la joven Moll Flanders) pero sí está implicada en la historia que narra (puesto que es la historia de su vida)[8]. En tercer lugar nos encontramos con un narrador intradiegético y heterodiegético. Tal sería el caso de la Scherezade de Las 1001 noches, que es narradora en segundo grado (esto es, que habla desde dentro de la historia, ya que es un personaje de la misma) pero narra historias de las que ella misma está ausente (puesto que, con alguna excepción, ella no aparece como personaje dentro de sus propios cuentos). En cuarto y último lugar nos encontramos con un narrador intradiegético y homodiegético, cuyo paradigma sería el Odiseo de los cantos IX al XII, puesto que es un narrador en segundo grado (habla como personaje del relato primero) y, además, nos narra su propia historia (cómo llegó hasta aquella isla).   Finalmente, Genette pasa a estudiar las funciones de la narración, esto es, el objetivo con el que el narrador nos cuenta una historia. Ciertamente, puede parecer a extraño a primera vista atribuir a cualquier narrador otro papel que el de la narración propiamente dicha, esto es, el mero hecho de contar una historia. Sin embargo, ya vimos al hablar del relato metadiegético que toda narración, sea novelesca, teatral o de cualquier otro tipo, puede cumplir todo tipo de funciones. Según Genette, son cuatro las funciones básicas que todo narrador o narración puede asumir. La primera de ellas, la más básica, sería la función narrativa, esto es, el objetivo del narrador es, simplemente, contar una historia. La segunda sería la función de control, que se refiere a aquellos relatos o partes de relatos en los que el narrador se refiere de forma metanarrativa a su propia narración para darnos a conocer su organización interna (articulaciones, conexiones, interrelaciones…) La tercera sería la función de comunicación y se daría en aquellas situaciones narrativas cuyos protagonistas sean el narratario y el propio narrador, quien puede tener interés por establecer o mantener con aquél un contacto, o incluso un diálogo. Dicha función puede ser de tipo “fático” (verificar el contacto) o “conativo” (actuar sobre el destinatario). La cuarta y última función sería la ideológica, que daría relatos en los que el narrador realiza, con un objetivo didáctico, explicaciones o justificaciones más o menos implícitas de la historia que está narrando.              [1] Apenas se encuentran salvo en estado de breves alusiones. Remiten por adelantado a un acontecimiento que en su momento se contará con todo detalle. Tienen también una función de anuncio (ej.: “como veremos…”) y ayudan al trenzado del relato. [2] El relato tradicional suele utilizar la alternancia de sumario y escena. [3] Dice Genette que no debemos olvidar que el showing en estado puro es imposible. “Cuando hablamos de showing hablamos de la frontera que separa el “relato de acontecimientos” del relato de palabras o de pensamientos”. [4] Normalmente se trata de un narrador analítico que intenta ser objetivo. [5] Esto no quiere decir que el narrador sea el mismo Quico sino que habla desde sumisma perspectiva, esto es, desde el conocimiento del mundo que tiene un niño de su edad. [6] Otro caso interesante es la metalepsis narrativa o intrusión del autor en la historia o diégesis. Tal sería el caso del final de Niebla de Unamuno, en el que el protagonista habla con el autor, quien dice guiar sus pasos e, incluso, decidir el momento de su muerte. Según Genette, “lo más sorprendente de la metalepsis radica en esa hipótesis inaceptable e insistente de que lo extradiegético tal vez sea ya diegético y que el narrador y sus narratarios, es decir, ustedes y yo, tal vez pertenezcamos a algún relato.” [7] Con todo, Genette señala que desde el momento en que el narrador puede intervenir en todo momento como tal en el relato, toda narración se hace, por definición, virtualmente en primera persona. [8] Ciertamente, en las autobiografías la relación del protagonista y del narrador es muy estrecha. Conviene, sin embargo, distinguir entre el “yo narrante” (la Moll Flanders anciana) y el “yo narrado” (la Moll Flanders joven, que es sujeto de la narración autobiográfica de la Moll Flanders anciana).                     AUTORES EL TINTERO DE TONOS  LIBRO DE VISITAS ÍNDICE Nº15 ENVI@S SUSCRIPCIÓN

<

 EL CUENTO POPULAR

       La costumbre de contar historias es muy antigua. Cuando aún no existía la escritura el hombre ya contaba cuentos que, con el tiempo, se fueron transmitiendo oralmente, de padres a hijos. Así, muchas historias sobrevivieron a través de los años y las generaciones, hasta que fueron escritas y recopiladas. Esto permitió que se conserven y llegaran hasta nosotros.

      Aunque un relato haya tenido originalmente un autor, una vez que el pueblo lo adopta como propio se transforma en popular; es decir, pasa a ser de toda la comunidad: es colectivo, de todos. Forma parte de la tradición de un pueblo. Por esta razón, los cuentos populares son anónimos, es decir, se desconoce su autor. Además, cada persona que transmite un cuento popular le agrega situaciones o detalles y así encontramos diferentes versiones de un mismo cuento.

       Los cuentos populares, también llamados tradicionales o folklóricos, son narraciones simples, porque tienen que ser “fáciles” de seguir cuando se los escucha. De allí que desarrollen una anécdota sencilla, sean espontáneos y redundantes, empleen frases breves e incluyan construcciones propias de cada región. Esa simplicidad se ve compensada por la presencia del relator. Así como en el cuento literario es determinante la figura del autor, en el cuento tradicional el relator tiene a su cargo lograr una versión atractiva de una historia ya conocida, memorizar episodios y diálogos y emplear tonos de voz, miradas y gestos para representar a los personajes o crear climas. Más que limitarse a contar un  cuento, el relator lo dramatiza para conquistar  a su auditorio.

      Existen, por lo menos, dos tipos de cuentos populares: los realistas (que tratan asuntos de la vida cotidiana) y los maravillosos (que tratan asuntos fabulosos y sobrenaturales, generalmente productos de antiguas leyendas o mitos). En ambos casos, los cuentos populares incluyen una cuota de humor.

Ahora vamos a leer un cuento que presenta algunas de estas características

Miseria (anónimo)

Este era un viejito herrero, pobre pero tan pobre, que todos le llamaban Mi­seria. Siempre andaba juntando cachivaches para poder trabajar, porque no podía comprarse los materiales. Resultó que una vez andaban por el mundo Dios y San Pedro, para ver la bon­dad de los hombres. Andaban con un burro, y, de repente, el burro perdió una he­rradura. Entonces San Pedro le dijo a Dios:

—Ahí veo una herrería. A lo mejor nos ayudan.

Llamaron a la puerta y cuando salió Miseria, en seguida los hizo pasar. El vie­jo revolvió entre las pilas de cachivaches hasta que encontró una manija de hie­rro. Fabricó la herradura y se la puso al burrito.

—¿Cuánto te debemos?— le preguntó Dios.

—Nada, paisano. ¿Qué les voy a cobrar, si son tan pobres como yo?

—Bueno— le dijo Nuestro Señor—. Para retribuir tu generosidad, podés pe­dirme tres gracias.

—¡Pedí el Cielo!, ¡pedí el Cielo!— le sopló San Pedro. Pero Miseria no le hizo caso.

—Quiero que el que se siente en mi silla, no se levante sin mi permiso.

 —Concedido.

—¡Pedí el Cielo, te dije!— se enojó San Pedro.

—Quiero que el que se suba a mi nogal, no se baje sin mi permiso.

—Concedido.

—¡Pedí el Cielo, viejo porfiado!— se enfureció San Pedro.

—¡Calláte, entrometido! Yo pido lo que se me da la gana. Quiero que el que se meta en mi tabaquera, no pueda salir sin mi permiso— terminó Miseria. Y lo miró desafiante a San Pedro.

Y Dios y San Pedro se fueron por esos mundos. Cuando se quedó solo con sus tres gracias, Miseria empezó a protestar:

—¡'Cha que fui sonso! ¡Si no me hubiera molestado ese viejo metido, au­ra podría tener un montón de plata! ¡Le vendería mi alma al diablo por un mon­tón de plata!

En ese momento sonó un trueno y de en medio de una nube de humo salió un caballero muy bien vestido. Nadie hubiera adivinado que era un diablo, a no ser por la cola y los cuernos, que no podía esconder.

—Mandinga, para servirte— dijo el caballero—. Hablemos de negocios. Firmame este papel y tenés diez años de riqueza y felicidad.

Miseria firmó. Enseguida se vio platudo y se fue a correr mundo y gastar a ma­nos llenas.

Cuando se cumplieron los diez años, la plata se acabó. Así que Miseria tuvo que volverse a su herrería. Prendió el fuego y ya estaba trabajando cuando apare­ció Mandinga, muy acicalado.

—En seguida estoy con vos— le dijo Miseria—. Sentáte no más en esa silla, mientras termino de prepararme para el viaje.

El diablo se sentó tranquilamente y Miseria se fue a dormir la siesta. Como no venía y no venía, el diablo empezó a removerse en la silla. Y ahí fue cuando sintió algo raro: por más que se movía, no se podía levantar. Mandinga empezó a aullar llamando a Miseria. Miseria se tomó su tiempo y cuando vino le dijo:

—¡Aja! Te tengo agarrado. Si no me das otros diez años y más plata, no te de­jo levantar.

Con tal de irse, el diablo firmó el trato. Pero en el infierno no quedaron con­formes con el arreglo.

Miseria se fue otra vez a correr el mundo y gastar a manos llenas. Al final de los diez años, volvió por la herrería.

Casi en seguida llegaron tres diablos a llevárselo y lo miraron con descon­fianza.

—Veníte con nosotros y te avisamos que no nos vamos a sentar.

—Faltaba más... Cómanse unas nueces mientras me preparo— dijo Miseria y se metió para adentro.

Ya se sabe que los diablos tienen todos los vicios. Estos tenían la gula. Fue ver el nogal y treparse a comer nueces. Cuando ya les dolía la barriga de tanto comer, se quisieron bajar. ¡Otra vez empezaron los aullidos llamando al herrero!

—¡Ajajá!— se relamió Miseria—. Diablos aprovechadores, me dejaron sin nueces. Si quieren bajar, les va a costar otros diez años y más plata.

Empachados como estaban, los diablos firmaron cualquier cosa. Pero en el in­fierno hubo gran disconformidad y más de un funcionario tuvo que renunciar.

Mientras tanto, Miseria andaba por el mundo, gastando a manos llenas. Diez años después, mucho más viejo y cansado, se volvió a su herrería.

Lo estaba esperando el infierno completo, con Satanás a la cabeza.

—El que hace un trato conmigo lo respeta, viejo ladino. ¡Quién te habrás creí­do que sos!— le gritó Satanás.

—Yo soy Miseria, el herrero. Pero lo que es a vos, no te conozco.

—Soy Satanás, el rey de los infiernos. Y te vengo a llevar conmigo.

—Ya te dije que no te conozco. Mira, ni siquiera te creo que seas Satanás.

—¿¡Ah, no!?

—No. Demostrameló. Metete en esta tabaquera con toda tu diablada...

 Y ya se sabe que, hace miles y miles de años, a Satanás lo perdió la soberbia. Al parecer no había aprendido la lección: se metió en la tabaquera con todos los diablos en menos que canta un gallo.

Miseria la cerró bien. La puso arriba del yunque, y entró a darle flor de paliza con el martillo... Ni les cuento cómo aullaban los diablos...

Y así un día, y otro día... Miseria meta martillar y Satanás meta suplicar... Hasta que el herrero se cansó.

—Bueno, los vi'a dejar salir si me prometen no volver nunca jamás por mi casa.

Lloraban los diablos y firmaron todo lo que Miseria quiso. Pero el viejo estaba cansado de vivir, así que decidió morirse. No bien se mu­rió, se fue derecho al Cielo. En la puerta lo atajó San Pedro:

—¿Qué andás haciendo, Miseria? ¿No estarás queriendo entrar?

—Pero,  San Pedro, 'cha que habías sido rencoroso...

—Viejo ladino, vos rechazaste el Cielo. Tres veces lo rechazaste. Ahora no po­dés entrar.

Miseria se fue al infierno. Cuando el diablo que le abrió la puerta lo recono­ció, se pegó flor de susto. Se armó un terrible griterío y más fuerte que nadie gritaba Satanás. Nada, que lo echaron nomás.

Así que Miseria se tuvo que quedar en la tierra, y por eso es que la miseria siempre anda  dando vueltas por el mundo.

 

Una pasión en el desierto. Balzac.

Escenas de la vida militar. Libro V: Los Chuanes y Una pasión en el desierto.

¡Este espectáculo es espantoso! -exclamó ella saliendo del circo del señor Martín. Acababa de contemplar aquel especulador audaz que trabajaba con su hiena, por decirlo con el estilo de los anuncios.

-¿De qué manera -me preguntó enseguida- puede haber domado estos animales hasta el punto de estar seguro de su afecto por...?

-Eso, que os parece un problema, -le respondí interrumpiéndola- asimismo es una cosa natural.

-¡Oh! -exclamó dejando errar por sus labios una sonrisa de incredulidad.

-¿Creéis, entonces, que las bestias están totalmente desprovistas de pasiones? -le pregunté yo-. Habéis de saber que les podemos dar todos los vicios debido a nuestro estado de civilización.

Me miró con aire extraño.

-Pero -añadí-, viendo al señor Martín por primera vez, reconozco que se me escapó, como a vos, una exclamación de sorpresa. Me encontraba entonces cerca de un viejo militar mutilado de la pierna derecha, que había entrado conmigo. Aquella cara me había impresionado. Era una de aquellas cabezas intrépidas, marcadas por el sello de la guerra y en las cuales hay escritas todas las batallas de Napoleón. Aquel viejo soldado tenía sobre todo un aire de franqueza y exaltación que siempre me predisponen favorablemente. Sin duda era uno de aquellos soldados a los que nada sorprende, que encuentran materia para reír en el último gesto de un camarada, a quien sepultan o desnudan con alegría y que interpela a las balas con autoridad, en fin, alguien de decisiones rápidas, que fraternizan con el diablo. 

Después de haber mirado muy atentamente al propietario del circo en el momento en que salía del escenario, mi compañero plegó los labios de manera que formulaba un desdén burlón, con esa especie de risa significativa que se permiten los hombres superiores cuando quieren distinguirse de los ingenuos. Así, cuando yo me maravillé del coraje del señor Martín, el sonrió y me dijo, presuntuoso y moviendo la cabeza:

-¡Obvio...!

-¿Cómo que obvio? -le respondí-. Si me queréis explicar este misterio os estaría muy agradecido.

Después de unos instantes durante los cuales nos presentamos, fuimos a comer en el primer restaurante con vimos. A los postres, una botella de vino de Champaña me devolvió los recuerdos de aquel curioso soldado con toda su claridad. Me contó su historia y vi que tenía razón en exclamar «¡Obvio!».

Volviendo a su casa, me hizo tantas incitaciones, tantas promesas, que consentí en redactar la confidencia de aquel soldado. A la mañana siguiente, me contó este episodio de una epopeya que se podría titular «Los franceses en Egipto».

 

Durante la expedición del alto Egipto emprendida por el general Desaix, un soldado provenzal, caído en el poder de los magrebíes, fue llevado por los árabes a los desiertos situados más allá de las cascadas del Nilo. Para poner entre ellos y la armada francesa un espacio suficiente para su tranquilidad, los magrebíes forzaron el paso y no pararon hasta la noche. Acamparon alrededor de un pozo oculto por las palmeras, cerca de las cuales habían enterrado antes algunas provisiones. Sin suponer que el prisionero tuviera la idea de huir, se contentaron con atarle las manos, y se durmieron después de haber comido algunos dátiles y dado cebada a los caballos. 

Cuando el audaz provenzal vio a sus enemigos poco dispuestos a vigilarlo, se hizo servir de los dientes para hacerse con una cimitarra y después, ayudándose de las rodilla para sujetar la hoja, cortó las cuerdas que le imposibilitaban el uso de las manos y se encontró libre. Tan rápido como pudo agarró una carabina y un puñal, se equipó de una provisión de dátiles secos, de un pequeño saco de cebada, de pólvora y de balas, se ciñó la cimitarra, montó a caballo y lo espoleó vivamente hacia la dirección donde se suponía que estaba la armada francesa. Impaciente por volver a ver un vivac, espoleó tanto al caballo ya fatigado que el pobre animal murió con los flancos rasgados, dejando al francés en medio del desierto.

Después de caminar durante algún tiempo por la arena con todo el coraje de un prisionero que se escapa, el soldado se vió forzado a detenerse cuando el día acababa. A pesar de la belleza del cielo en las noches de Oriente, no tenía fuerzas para continuar su camino. Felizmente había podido llegar a un altura, encima de la cual se elevaban algunas palmeras y sus hojarascas, avistadas desde mucho tiempo antes, habían despertado en su corazón la más dulce de las esperanzas. Su cansancio era tan grande que se tumbó en una piedra de granito, caprichosamente esculpido como una cama de campaña, y se durmió sin tomar ningún tipo de precaución para defenderse durante el sueño. Había sacrificado su vida. Su último pensamiento fue de contrición. Se arrepintió de haber dejado a los magrebíes, cuya vida errante le empezaba a sonreír, ahora que se encontraba lejos de ellos y sin auxilio. 

El Sol le despertó, con sus rayos despiadados cayendo a plomo sobre el granito y produciendo un calor intolerable. Ahora bien, el provenzal haba tenido la desgracia de colocarse en sentido inverso a la sombra proyectada por las copas verdosas y majestuosas de las palmeras. Fue a mirar a esos árboles solitarios y se estremeció. Le recordaron los troncos elegantes y coronados de largas hojas que distinguían las columnas sarracenas de la catedral de Arlés. Pero, después de haber contado las palmeras, cuando dio un vistazo a su entorno, su alma se deshizo en la más horrible desesperación. Veía un océano sin límites. Las arenas negras del desierto se extendían hasta que la vista se perdía en todas las direcciones y fulguraban como una hoja de acero golpeado por una luz viva. No sabía si era un mar de hielo o lagos unidos como un espejo. Traído por las olas, un vapor de fuego se arremolinaba sobre aquella tierra inestable. El cielo tenía un resplandor oriental de una pureza desesperadora porque no deja nada al deseo de la imaginación. El cielo y la tierra quemaban. El silencio atemorizaba por su majestad salvaje y terrible. El infinito y la inmensidad sobrecogían el alma por todas partes: ni una nube en el cielo, ni un soplo de aire, ni una irregularidad en la arena agitada por olas menudas; en fin, el horizonte acababa como el mar en bonanza con una línea de luz tan fina como el tallo de un sable. El provenzal apretó el tronco de una de las palmeras, como si hubiera sido el cuerpo de un amigo; después, al abrigo de la sombra delgada se quedó contemplando con tristeza profunda la escena implacable que se ofrecía a su mirada. Gritó, como para tantear la soledad. Su voz, perdida en la cavidad de la elevación, producida lejos un sonido débil que no despertó nada de eco; el eco era en su corazón: el provenzal tenía veintidós años y se cargó la carabina.

-¿Siempre habrá tiempo! -se dijo, dejando a tierra el arma liberadora.

Mirando alternativamente al espacio negro y al cielo azul, el soldado soñaba con Francia. Sentía con placer los ríos de París, recordaba los pueblos por donde había pasado, las caras de sus compañeros y las más pequeñas circunstancias de su vida. En fin, su imaginación meridional le hizo entrever las piedras de su querida Provenza en los juegos del calor que ondeaba sobre la superficie extendida como una tela en el desierto. Temiendo todos los peligros de aquel cruel espejismo, descendió por el lado opuesto de aquel por donde había subido a la colina el día anterior. Su alegría fue grande al descubrir una especia de gruta tallada de forma natural en los inmensos fragmentos de granito que formaban la base del montículo. Los restos de una alfombra denotaban que ese refugio ya había sido habitado. Después de algunos pasos se dio cuenta de que las palmeras estaban cargadas de dátiles. Entonces, el instinto que nos liga a la vida se rebeló en su corazón. Esperó vivir lo suficiente como para esperar el paso de algunos magrebíes o posiblemente, sentiría bien pronto el estruendo de los cañones, porque en aquel momento Bonaparte recorría Egipto. Reanimado por este pensamiento, el francés hizo caer algunas ramas de frutos maduros, bajo el peso de los cuales las datileras parecían doblarse, i se convenció, comiendo aquel maná inesperado, de que el habitante de la gruta había cultivado las palmeras. La carne sabrosa y fresca de los dátiles ciertamente denotaban las atenciones de su predecesor. El provenzal pasó de golpe de una desesperación sombría a una alegría casi loca. 

Escaló a la colina y se dedicó durante el resto del día a cortar una de las palmeras infecundas que durante la vigilia le habían servido de techo. Un recuerdo vago le hizo pensar en los animales del desierto y, previniendo que podrían venir a beber de la fuente perdida entre las arenas que aparecía bajo los bloques de granito, decidió asegurarse de las nuevas visitas poniendo una barrea a la entrada del refugio. A pesar de su ardor, a pesar de las fuerzas que le prestó el miedo a ser devorado durante su descanso, le fue imposible cortar la palmera en muchos trozos aquel día; pero consiguió hacerla caer. Cuando, al anochecer, se desplomó aquella reina del desierto, el ruido de su caída resonó por la lejanía, y fue como un gemido en la solitud; el soldado se estremeció como si hubiera oído una voz que le hubiera previsto la desgracia. Pero, como un heredero que no se apiada durante mucho tiempo de la muerte de un pariente, desnudó aquel bello árbol de las hojas verdes, anchas y altas, que son su poético ornamento y se hizo servir de ellas para preparar la alfombra sobre la cual iba a sentarse. Fatigado por el calor y el trabajo, se durmió en su gruta húmeda. Pero en plena noche, su sueño fue turbado por un ruido extraordinario.

Se incorporó  el silencio profundo que reinaba le permitió reconocer una respiración alternada, una salvaje energía no podía pertenecer a una criatura humana. Un miedo profundo, aumentado por la oscuridad, por el silencio y por las fantasías del sueño le heló el corazón. Apenas pudo oír la contracción dolorosa de su cabellera cuando, a fuerza de dilatar las pupilas, percibió en la oscuridad dos lucecitas débiles y amarillas. En principio atribuyó aquellas luces a algún reflejo de sus pupilas, pero el bello destello de la noche le ayudo poco a poco a distinguir los objetos que se encontraban en la gruta y a un enorme animal alargado a dos pasos de él. ¿Era un león, un tigre o un cocodrilo?

 

El provenzal no tenía la educación suficiente para saber con toda seguridad en qué clase de género estaba clasificado su enemigo, pero su espanto fue más terrible que su ignorancia y le hizo suponer todas las desgracias de golpe. Soportó aquel cruel suplicio de escuchar, captar los caprichos de aquella respiración, sin perderse detalle y sin permitirse el más leve movimiento. Un olor tan fuerte como la que exhalan los zorros, pero más penetrante, más grave, por decirlo así, llenaba la gruta; cuando el provenzal lo sintió en la nariz, su terror llego al máximo, porque no podía abandonar, dada la cercanía del terrible compañero, el cubil que estaba usando como campamento. Los reflejos de la Luna, que apareció en el horizonte, iluminaban la madriguera y poco a poco hicieron resplandecer la piel manchada de una pantera.

Aquel león de Egipto dormía, enroscado como un gran perro, plácidamente como un guardián a la puerta de un palacio; sus ojos, abiertos durante un momento, ahora volvían a estar cerrados. Tenía la cara girada hacia el francés. Mil pensamientos confusos pasaron por el alma del prisionero de la pantera; en principio, la quiso matar de un disparo con el fusil, pero se dio cuenta de que no había suficiente espacio entre los dos para apuntarla, el cañón habría sobrepasado el animal. ¿Y si se despertaba? Esta hipótesis le dejo inmóvil. Escuchando batir su corazón en medio del silencio, maldecía las pulsaciones demasiado fuertes que producían la afluencia de la sangre, temiendo turbar aquel descanso que le permitía buscar una manera de salvarse. Puso la mano dos veces a la cimitarra con el deseo de cortar la cabeza a su enemigo, pero la dificultad de cortar el pellejo liso y duro le obligo a renunciar su atrevido proyecto.

«¿Fracasar? Seguramente sería morir», pensó. Prefería las posibilidades de un combate y resolvió a esperar el día. Y el día no se hizo esperar mucho tiempo. El francés pudo examinar entonces a la pantera: tenía la boca manchada de sangre. «Ha comido bien», pensó sin inquietarse por si el festín había sido de carne humana, «no tendrá hambre cuando despierte».

Era una hembra. La piel del vientre y de los muslos resplandecían de blancor, muchas manchas pequeñas, parecidas al terciopelo, formaban bonitas pulseras entorno a las patas. La cola musculosa también era blanca, pero rematada por anillos negros. En el pelaje, amarillo como el oro, pero bien liso y suave, tenia aquellas manchas características, matizadas en forma de rosas, que servían para distinguir las panteras de las otras especies de felinos. Aquella belleza, tranquila y temible, roncaba en una postura tan graciosa como la de un gato arropado en un cojín otomano. Las patas ensangrentadas, nerviosas y bien armadas, estaban delante de su cabeza, donde reposaban, y de donde salían aquellas barbas esclarecidas y rectas, parecidas a hilos de plata. Si hubiera estado en una jaula, el provenzal ciertamente habría admirado la gracia de aquella bestia y los vigorosos contrastes de vivos colores que daban a su vestido un resplandor imperial, pero en aquel momento sentía la vista enturbiada por aquella aparición siniestra. 

 

La presencia de la pantera, incluso dormida, le hacía experimentar el efecto que, dicen produce los ojos magnéticos de una serpiente en un ruiseñor. El coraje del soldado acabó por deshacerse durante un momento delante de aquel peligro, mientras que sin duda se habría exaltado delante de la boca de los cañones vomitando metralla. Asimismo, un pensamiento intrépido surgió en su alma y se secó el sudor frio que le bajaba por la frente. Actuando como los hombres que, puestos en el límite de la desgracia, llegan a desafiar a la muerte y se ofrecen a sus embestidas, vio sin darse cuenta su papel en aquella aventura y resolvió interpretarlo hasta el final con honor.

«Antes de ayer lo árabes me habrían podido matar»,  se decía a sí mismo. Considerándose muerto, esperó con coraje y con una curiosa inquietud el despertar de su enemigo. Cuando el sol salió, la pantera abrió los ojos de repente; después alargo violentamente las patas, para espabilarse y disipar los calambres. En fin, bostezo, mostrando el aparato espantoso de sus dientes y una lengua partida y tan dura como una lima.

«Es una belleza», pensó el francés viendo como se revolcaba y hacia los movimientos más dulces y atractivos. Lamio la sangre que teñía las patas y el muslo, y se rasco la cabeza con gestos reiterados y llenos de gentileza.

 

«Bien. Haz tus abluciones», se dijo el francés, que encontró alegría cuando le volvió el coraje, «que ya te daré yo un buen día». Y cogió el puñal pequeño y corto que había robado a los magrebíes.

En aquel momento, la pantera su tumbó hacia el francés y lo miro fijamente sin acercarse. La severidad de aquellos ojos metálicos y su claridad insoportable hicieron estremecer al provenzal, sobre todo cuando la bestia se le acercó; pero le contemplaba con aire manso y le miraba de manera furtiva, como para hipnotizarle, y dejó que se acercara. Después, con un movimiento muy dulce, muy amoroso, como si hubiera estado acariciando la mujer más hermosa, le paso la mano por todo el cuerpo, de la cabeza a la cola, excitando con aquellas uñas las vertebras flexibles que dividen el lomo amarillo del animal. La bestia enderezó voluptuosamente la cola y sus ojos se endulzaron. Cuando, por tercera vez, el francés le hizo aquella adulación interesada, ella le hizo uno de aquellos «rau-raus» como los que nuestros gatos nos hacen como muestra de placer. Aquel murmullo surgía de una garganta tan vigorosa y profunda que resonó en la gruta como uno de los últimos ronquidos del órgano de una iglesia.

El provenzal, comprendiendo toda la importancia de sus caricias, las redobló de manera que aturdiera y sorprendieran a aquella cortesana imperiosa. Cuando creyó haber apaciguado seguro la ferocidad de su caprichosa compañera, el hambre del que estaba felizmente satisfecho la víspera le levantó y volvió a salir de la gruta. La pantera le dejo partir, pero cuando hubo descendido el monte, saltó con la ligereza de los monos que van de rama en rama y fue a restregarse contra las piernas del soldado, arqueando todo el lomo al estilo de los gatos. Después, mirándole con ojos cuyo resplandor se había hecho menos implacable, lanzó aquel grito salvaje que los naturalistas comparan con el sonido de una sierra.

«¡Es exigente!» -exclamo el francés risueño. Probó a jugar con las orejas, a acariciarle el vientre y rascarle con vigor la cabeza con las uñas. Y viendo sus éxitos, le pellizco el cráneo con la punta del puñal, esperando el momento para matarla, pero la dureza del hueso le hizo temer un fracaso.

La sultana del desierto agradeció la competencia de su esclavo levantando la cabeza, estirando el cuello, revelando su embriaguez en la tranquilidad de su actitud. El francés de repente pensó que, para asesinar de un solo golpe aquella princesa salvaje, le valdría apuñalarla en la garganta, y levanto el arma cuando la pantera, sin duda saciada, se agachó graciosamente a sus pies dirigiéndole de tanto en tanto miradas donde, a pesar de su rigor natural, se dibujaba confusamente la benevolencia.

El pobre provenzal se comió sus dátiles apoyado en una de las palmeras; pero dirigía alternativamente un ojo escrutador hacia el desierto para buscar liberadores y otro hacia su terrible compañera para espiar su clemencia. La pantera miraba el lugar donde caían los piñones de dátil y cada vez que caía uno sus ojos experimentaban una desconfianza increíble. Examinó al francés con una prudencia comercial, pero el examen le fue favorable, porque cuando él se acabo su comida ligera, ella le lamio los zapatos con una lengua ruda y fuerte, que quitó maravillosamente bien el polvo incrustado en los pliegues.

« ¿Pero cuándo tenga hambre...?», pensó el provenzal. A pesar del estremecimiento que le causó la idea, el soldado se puso a medir con curiosidad las dimensiones de la panetera, ciertamente uno de los más bellos ejemplares de la especia: tenía tres pies de altura y cuatro de longitud, sin contar la cola. Ese apéndice poderoso, redondo como una porra, casi hacia tres pies de longitud. La cabeza, tan grande como la de una leona, se distinguía por una extraña expresión de finura: la fría crueldad de los tigres predominaba, pero también tenía una vaga semblanza con la fisionomía de una mujer astuta. En fin, la cara de aquella reina solitaria revelaba en aquel momento un tipo de alegría parecida a la de Nerón embriagado: estaba saciada de sangre y tenía ganas de jugar. El soldado probó a ir y venir, y la pantera le dejo libre; se contentaba con seguirlo con la vista, y se parecía menos a un perro fiel que a un gato grande, inquieto por todos los movimientos de su amo.

Cuando se giro vio al costado de la fuente los restos de su caballo: la pantera había arrastrado hasta allí su cadáver. En torno a dos tercios habían sido devorados. Aquel espectáculo calmó al francés. Entonces le fue fácil explicar la distracción de la pantera y el respecto que había tenido con él durante el descanso. Aquel primer éxito le tentó a tantear el futuro y concibió la loca esperanza de estar a buenas con la pantera durante todo el día, sin negar ningún medio para amansarla y conseguir sus favores. Volvió a su lado y tuvo la suerte inefable de verla menear la cola con un movimiento casi imperceptible. Entonces, se sentó a su lado y se pusieron a jugar los dos. Él le presiono la patas, el muslo, le retorció las orejas, la giró de espaldas y le rascó con fuerza los flancos cálidos y sedosos. Ella le dejaba hacer y cuando el soldado probó a alisarle la piel de las patas, escondió cuidadosamente sus curvas uñas, como hacen las damas. El francés, que tenía una mano en el puñal, pensaba aún en hundirlo en el vientre de la demasiada confiada fiera, pero temió ser inmediatamente estrangulado por una última convulsión. Y, por otra parte, escuchó en su corazón el tipo de remordimiento que obliga a respetar a una criatura inofensiva. Parecía que hubiera encontrado una amiga en aquel desierto sin límites. Pensó involuntariamente en su primera amante, a quien había llamado Mignonne por una antífrasis, y es que ella era de unos celos tan atroces que durante todo el tiempo que duró su pasión temió el cuchillo con el que lo tenía siempre amenazado. Aquel recuerdo de juventud le inspiro la idea de ponerle aquel nombre a la joven pantera, de quien admiraba, ahora con menos temor, la agilidad, la gracia y la dulzura.

Hacia la tarde, estaba ya familiarizado con su peligrosa situación, y casi disfrutaba de sus miedos. En fin, su compañera había acabado de coger la costumbre de mirarlo cuando él le decía con voz en falsete: «Mignonne». Cuando el sol se iba poniendo, Mignonne dejó oír muchas veces un grito profundo y melancólico.

« ¡Está bien educada...!» -pensó el feliz soldado- «¡Reza sus oraciones!». Esta broma mental no se le ocurrió sino cuando vio la actitud pacífica en la cual permanecía su compañera.

-Venga, pequeña rosa, dejo que te duermas primero -le dijo él, contando con la función de sus piernas para escapar lo más rápido posible cuando ella estuviese dormida para a buscar otra madriguera durante la noche. El soldado esperó con impaciencia la hora de su huida y, cuando llego, marchó vigorosamente en dirección al Nilo, pero apenas había recorrido un cuarto de legua por las arenas cuando sintió la pantera venir detrás de él, dejando oír a intervalos aquel grito de sierra, más atemorizador aún que el ruido pesado de sus zancadas.

«¡Vaya!» -se dijo él- «¡Me ha cogido cariño! Esta joven pantera puede ser que no haya encontrado a nadie y es halagador haber sido su primer amor». En aquel momento, el francés cayó en una de esas arenas movedizas tan temidas por los viajeros, donde es imposible salvarse. Sintiéndose apresado, lanzó un grito de alarma y la pantera lo agarró con los dientes por el cuello de la ropa y, saltando con vigor hacia atrás, lo sacó del abismo como por encantamiento.

-¡Ah! Mignonne -exclamó el soldado, acariciándola con entusiasmo- ahora estaremos juntos para siempre. Pero basta de bromas.

Y volvió sobre sus pasos.

 

Desde entonces el desierto estuvo como poblado. Contenía un ser con quien el francés podía hablar, en quien la ferocidad había desaparecido, sin que él pudiese explicar las razones de aquella amistad increíble. Se durmió, por muy poderoso que fuera el deseo del soldado de estar de pié y en guardia. Al despertarse, no vio a Mignonne; pero subió a la colina y, lejos, la vio corriendo a saltos, como es la costumbre de esos animales a los cuales les está vetado correr a causa de la extrema flexibilidad de su columna vertebral. Mignonne llegó con los morros sucios de sangre y recibió las caricias que le hizo su compañero, mostrando con «rau-raus» muy graves, lo feliz que estaba. Sus ojos llenos de fatiga se giraron con más dulzura aún que la vigilia anterior hacia el provenzal, que le hablaba como a un animal doméstico.

-¡Ah! ¡Ah! Señorita. Porque eres una señorita honesta, ¿no? ¿Veis esto? Nos gusta que nos acaricien. ¿No os avergüenza?¿Os habéis comido algún magrebí? Asimismo los animales como vos... Como mínimo no te vayas a comer a un francés. ¡Ya no os amaría más!

Ella jugaba como un cachorro con su amo y se dejaba tumbar, pegar y acariciar alternativamente; a veces incitaba el soldado poniéndole una pata encima con gesto suplicante.

Así pasaron algunos días. Aquella compañía permitió al provenzal admirar las sublimes bellezas del desierto. Desde aquel momento en que encontró horas de temor y tranquilidad, alimentos y una criatura en que pensar, su alma estuvo agitada por contradicciones. Era una vida llena de contrastes. La soledad le rebeló todos sus secretos, lo envolvió con sus encantos. Descubrió en la salida y en la puesta de sol espectáculos desconocidos por el mundo. Supo estremecerse escuchando sobre su cabeza el dulce aleteo de un pájaro -¡precioso pasajero!-, o viendo las nubes unirse -¿viajeros fluctuantes y coloridos! Estudió durante la noche los efectos de la Luna en el océano de las arenas, donde el simún producía olas, ondulaciones y cambios bruscos. Vivió con el día de Oriente, admiró las suntuosidades y después de haber disfrutado el terrible espectáculo de un huracán en aquella llanura donde las arenas excitadas producían nieblas rojizas y secas, nubes mortales, veía llegar la noche con delicia, porque entonces caía la benefactora frescura de las estrellas. Escuchó músicas imaginarias en los cielos. Después, la soledad le enseñó a desplegar los tesoros del ensueño. Se pasaba las horas pensando en nimiedades y comparando su vida pasado con la presente. En fin, se apasionó por la pantera porque le faltaba afecto. Fuese que su voluntad, vigorosamente propulsada, hubiera modificado el carácter de su compañera o fuese que ella encontró alimentos en abundancia gracias a los combates que libraba en los desiertos, el caso es que respetó la vida del francés, que acabó por fiarse al verla tan bien domesticada. Él ocupaba la mayor parte de su tiempo en dormir, pero estaba obligado a vigilar, como una araña en su tela, para no dejar escapar el momento en que se libraría si alguien pasaba por el círculo dibujado por el horizonte.

 

Había sacrificado su camisa para hacerse una bandera, enarbolada en la copa de una palmera desprovista de hojas. Aconsejado por la necesidad, supo encontrar la manera de tenerla desplegada, mediante varillas porque el viento habría podido no moverla en el momento en que algún viajero hubiera oteado el desierto.

Era durante las largas horas en las que le abandonaba la esperanza, cuando se divertía con la pantera. Había acabado por reconocer las diferentes inflexiones de su voz, la expresión de sus miradas, había estudiado los caprichos de todas las manchas que matizaban el oro de su vestidura. Mignonne no gruñía ni siquiera cuando él la cogía por la mata de pelo en que acababa su cola para contar los anillos blancos y negros, gracioso ornamento, que brillaban desde lejos al sol como piedras preciosas. Disfrutaba contemplando las líneas suaves y finas de los contornos, la blancura de su vientre, la gracia de su cabeza. Pero era sobre todo cuando ella estaba loca de alegría cuando disfrutaba contemplándola; la agilidad, la juventud de sus movimientos, le sorprendían siempre; admiraba su flexibilidad cuando se ponía a saltar, a reptar, cuando se arrastraba, cuando se metía, cuando se enganchaba, se revolcaba, se arropaba, cuando se lanzaba por todo. Por muy rápido que fuese su impulso, por muy resbaladizo que fuese un bloque de granito, ella se paraba de golpe al oír el nombre de Mignonne.

Un día en el que el sol estallaba, un pájaro inmenso planeaba por los aires. El provenzal dejo la pantera para examinar a aquel nuevo invasor, pero después de un movimiento de espera, la sultana abandonada rugió sordamente.

-Creo, y que Dios me perdone, que está celosa -exclamó al ver sus ojos que se habían quedado fijos- ¡El alma de Virgilio le habrá entrado en el cuerpo, seguro!

El águila desapareció en el cielo mientras el soldado admiraba la grupa redonda de la pantera. ¡Había tanta gracia y juventud en sus contornos! Era bella como una mujer. El pelaje rubio de su vestidura combinaba, con sus colores finos, con los tonos blanco mate que se apreciaban en los muslos. La luz, profundamente lanzada por el sol, hacia brillar aquel oro vivo, aquellas manchas brunas, confiriéndole atractivos indefinibles. El provenzal y la pantera se miraron el uno al otro con una expresión inteligente: la coqueta se estremecía cuando oía las uñas de su amigo rascándole el cráneo y sus ojos brillaban como dos rayos. Después los cerraba con energía.

-Tiene una alma -dijo el estudiando la tranquilidad de aquella reina de las arenas, dorada como ellas, blanca como ellas, y, como ellas, solitaria y ardiente...

Y bien -me dijo ella-, ya he leído su alegato a favor de las bestias. Pero dos personas que se comprendían tan bien, ¿cómo acabaron?

-¡Ah!, he aquí... ¡Acabaron como acaban todas las grandes pasiones, con un malentendido! Por una u otra parte se crea alguna traición, que no se explica por orgullo y se acaba peleando por testarudez.

-Y a veces, en los momentos más bellos -dijo ella-, una mirada, una exclamación, bastan... Y bien, acabad la historia.

-Es horriblemente difícil, pero comprenderéis lo que me dijo el viejo soldado cuando, acabándose la botella de vino de Champaña, exclamó:

-No sé qué mal hice, pero ella se giró como si estuviera enrabiada y con los dientes afilados me cortó la pierna. Yo, creyendo que me quería devorar, le hundí el puñal en el cuello. Se giró dejando ir un grito que me heló el corazón y la vi debatirse, mirándome sin cólera. Habría querido, por todo el oro del mundo, por la cruz que todavía no tenía, devolverle la vida. Era como si hubiera muerto una persona de verdad. Y los soldados que habían visto la bandera, y que corrieron en mi socorro, me encontraron llorando. Señor -añadió el mutilado después de un momento de silencio-, después de hacer la guerra a Alemania, a España, a Rusia, a Francia, he paseado bien mi cadáver, sí, no he visto nada parecido al desierto... ¡Ah, qué bella era!

-¿Qué sentíais? -le pregunté.

-Oh, esto no se dice, joven. Por un lado, no añoro siempre mi ramo de palmeras y mi pantera... basta que esté triste para añorarlos. En el desierto, fíjese, está todo y a la vez no hay nada...

-Pero, explíquemelo.

-Sí -añadió dejando escapar un gesto de impaciencia-: el desierto es Dios sin los hombres.