Capítulo III
1. Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su
esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia
representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente,
recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de
narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de
estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número,
consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que obran separadamente,
es porque algunas cosas sólo se representan en verso, en vez que otras van
acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la representación diciendo y
haciendo, ante todas cosas el adorno de la perspectiva necesariamente habrá
de ser una parte de la tragedia, bien así como la melodía y la dicción,
siendo así que con estas cosas representan. Por dicción entiendo la
composición misma de los versos y por melodía lo que a todos es manifiesto.
Y como sea que la representación es de acción, y ésa se hace por ciertos
actores, los cuales han de tener por fuerza algunas calidades según fueren
sus costumbres y manera de pensar, que por éstas calificamos también las
acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los dictámenes y
las costumbres, y por éstas son todos venturosos y desventurados.
2. La fábula es un remedo de la acción, porque doy este nombre de
fábula a la ordenación de los sucesos; y de costumbres a las modales, por
donde calificamos a los sujetos empeñados en la acción; y de dictámenes a
los dichos con que los interlocutores dan a entender algo, o bien declaran
su pensamiento. Síguese, pues, que las partes de toda tragedia que la
constituyen en razón de tal, vienen a ser seis, a saber: fábula, carácter,
dicción, dictamen, perspectiva y melodía; siendo así que dos son las partes
con que imitan, una cómo y tres las que imitan, y fuera de éstas no hay
otra. Por tanto, no pocos poetas se han ejercitado en estas, para decirlo
así, especies de tragedias; por ver que todo en ellas se reduce a
perspectiva, carácter, fábula, dicción, dictamen y melodía, recíprocamente.
3. Pero lo más principal de todo es la ordenación de los sucesos.
Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los
hechos y de la vida, y de la ventura y desventura; y la felicidad consiste
en acción, así como el fin es una especie de acción y no calidad. Por
consiguiente, las costumbres califican a los hombres, mas por las acciones
son dichosos o desdichados. Por tanto, no hacen la representación para
imitar las costumbres, sino válense de las costumbres para el retrato de
las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la
tragedia (y no hay duda que el fin es lo más principal en todas las cosas),
pues ciertamente sin acción no puede haber tragedia; mas sin pintar las
costumbres puede muy bien haberla, dado que las tragedias de la mayor parte
de los modernos no las expresan. En suma, a muchos poetas ha sucedido lo
mismo que entre los pintores a Zeuxis respecto de Polignoto: que éste copia
con primor los afectos , cuando las pinturas de aquél no expresan ninguno.
Además, que aunque alguno acomode discursos morales, cláusulas y sentencias
bien torneadas, no por eso habrá satisfecho a lo que exige de suyo la
tragedia; pero mucho mejor tragedia será la que usa menos de estas cosas y
se atiene a la fábula y ordenación de los sucesos. Mas las principales
cosas con que la tragedia recrea el ánimo son partes de la fábula, las
peripecias y anagnórisis. Prueba de lo mismo es que los que se meten a
poetas, antes aciertan a perfeccionar el estilo y caracterizar los sujetos,
que no a ordenar bien los sucesos, como se ve en los poetas antiguos casi
todos.
4. Es, pues, la fábula lo supremo y casi el alma de la tragedia, y
en segundo lugar entran las costumbres. Eso mismo acaece en la pintura;
porque si uno pintase con bellísimos colores cargando la mano, no agradaría
tanto como el que hiciese un buen retrato con solo albayalde; y ya se dijo
que la fábula es retrato de la acción, y no más que por su causa, de los
agentes. La tercera cosa es el dictamen, esto es, el saber decir lo que hay
y cuadra al asunto; lo cual en materia de pláticas es propio de la política
y retórica, que aun por eso los antiguos pintaban a las personas razonando
en tono político, y los modernos en estilo retórico. Cuanto a las
costumbres, el carácter es el que declara cuál sea la intención del que
habla en las cosas en que no se trasluce, qué quiere o no quiere. Por falta
de esto algunas de las pláticas no guardan el carácter. Pero el dictamen es
sobre cosas en que uno decide cómo es, o cómo no es, lo que se trata, o lo
confirma en general con algún epifonema. La cuarta es la edición del
estilo. Repito, conforme a lo ya insinuado, que la dicción es la expresión
del pensamiento por medio de las palabras, lo que tiene igual fuerza en
verso que en prosa. Por lo demás, la quinta, que es la melodía, es sobre
todas suavísima. La perspectiva es, sin duda, de gran recreo a la vista,
pero la de menos estudio y menos propia de la poética, puesto que la
tragedia tiene su mérito aun fuera del espectáculo y de los farsantes.
Además que cuanto al aparato de la escena es obra más bien del arte del
maquinista, que no de los poetas.
5. Fijados estos dos puntos, digamos ahora cuál debe ser la
ordenación de los sucesos, ya que esto es lo primero y más principal de la
tragedia. Sentamos antes que la tragedia era remedo de una acción completa
y total, de cierto grandor, porque también se halla todo sin grandor. Todo
es lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que de suyo no es necesariamente
después de otro; antes bien, después de sí exige naturalmente que otro
exista o sea factible. Fin es, al contrario, lo que de suyo es naturalmente
después de otro, o por necesidad, o por lo común; y después de sí ningún
otro admite. Medio, lo que de suyo se sigue a otro y tras de sí aguarda
otro. Deben, por tanto, los que han de ordenar bien las fábulas, ni
principiar a la ventura, ni a la ventura finalizar, sino idearlas al modo
dicho.
6. Supuestas las cosas ya tratadas, pues que lo hermoso, v. g., un
bello objeto viviente y cualquier otra cosa que se compone de partes, debe
tener éstas bien colocadas, y asimismo la grandeza correspondiente, porque
la hermosura consiste en proporción y grandeza; infiérese que ni podrá ser
hermoso un animal muy pequeñito, porque se confunde la vista empleada en
poco más de un punto; ni tampoco si es de grandeza descomunal, porque no lo
abraza de un golpe la vista: antes no perciben los ojos de los que miran
por partes el uno y el todo, como si hubiese un animal de legua y media.
Así que como los cuerpos y los animales han de tener grandeza, sí, mas
proporcionada a la vista, así conviene dar a las fábulas tal extensión que
pueda la memoria retenerla fácilmente. El término de esta extensión
respecto de los espectáculos y del auditorio no es de nuestro arte, puesto
que si se hubiesen de recitar cien tragedias en público certamen, la
recitación de cada una se regularía por reloj de agua, según dicen que se
hizo alguna vez en otro tiempo. Pero si se atiende a la naturaleza de la
cosa, el término en la extensión será tanto más agradable cuanto fuere más
largo, con tal que sea bien perceptible. Y para definirlo, hablando sin
rodeos, la duración que verosímil o necesariamente se requiere según la
serie continua de aventuras, para que la fortuna se trueque de feliz en
desgraciada, o de infeliz en dichosa, ésa es la medida justa de la
extensión de la fábula. Dícese que la fábula es una; no como algunos
piensan, por ser de uno solo, ya que muchísimas cosas suceden a uno en la
vida, varias de las cuales de ningún modo forman unidad; así ni más ni
menos varios son los hechos de uno, de los cuales nunca resulta una acción.
Por tanto, yerran al parecer todos cuantos poetas han compuesto la
Heracleida y Teseida, y semejantes poemas; figurándose que, pues Hércules
fue uno, se reputa también una la fábula. Mas Homero, como en todo lo demás
es excelente, también parece haber penetrado esto, fuese por arte o por
agudeza de ingenio; pues componiendo la Odisea, no contó todas
cuantas cosas acaecieron a Ulises, v. g., haber sido herido en el Parnaso,
y fingido estar loco en la revista del ejército. De las cuales cosas, no
porque una faltase, era necesario o verosímil que sucediese la otra. Pero
cuenta las que concurrieron a la acción determinada, cual decimos ser
la Odisea, igualmente que la Ilíada. Es forzoso,
pues, que como en las otras artes representativas una es la representación
de un sujeto, así también la fábula, siendo una imagen de acción, lo sea, y
de una, y de esta toda entera; colocando las partes de los hechos de modo
que, trastrocada o removida, cualquiera parte se transforme y mude el todo;
pues aquello que ora exista, ora no exista, no se hace notable, ni parte es
siquiera del todo.
7. Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el
contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber
sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no
son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en
verso las cosas referidas por Herodoto, y no menos sería la verdadera
historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que
aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural que
sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que la
historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en
general; mas la segunda las refiere en particular. Considerar en general
las cosas es cuál cosa conviene a un tal decir o hacer, conforme a las
circunstancias o a la urgencia presente; en lo cual pone su mira la poesía,
acomodando los hombres a los hechos. Referir las cosas en particular es
decir qué cosa hizo o padeció en realidad de verdad Alcibíades. En orden a
la comedia, la cosa es bien clara; porque compuesta la fábula de sucesos
verosímiles, según ésos, ponen a las personas los nombres que les vienen a
cuento; no como los coplistas burlescos, tildando por sus nombres a sujetos
particulares. En la tragedia se valen de los nombres conocidos, porque lo
factible es creíble; mas las cosas que nunca se han hecho, no luego creemos
ser factibles. Al contrario, es evidente que los hechos son factibles;
porque no hubieran sido hechos si factibles no fuesen. Sin embargo, en
algunas tragedias uno o dos nombres son los conocidos, los demás supuestos;
en otras, ninguno es verdadero, como en el Anteo y en la Flor de Agatón,
donde las aventuras son fingidas bien como los nombres, y no por eso
deleita menos. Por lo cual no siempre se ha de pedir al poeta el que
trabaje sobre las fábulas recibidas, que sería demanda digna de risa; visto
que las cosas conocidas de pocos son sabidas, y no obstante, a todos
deleitan. De aquí es claro que el poeta debe mostrar su talento tanto más
en la composición de las fábulas que de los versos, cuanto es cierto que el
poeta se denomina tal de la imitación. Mas lo que imita son las acciones;
luego, aunque haya de representar cosas sucedidas, no será menos poeta;
pues no hay inconveniente en que varias cosas de las sucedidas sean tales
cuales concebimos que debieran y pudieran ser, según que compete
representarlas al poeta. De las fábulas sencillas y acciones, se nota que
las episódicas son de malísimo gusto. Llamo fábula episódica aquella en que
se entremeten cosas que no es probable ni forzoso que acompañen a la
acción. Éstas, los malos poetas las hacen por capricho; los buenos, en
gracia de los farsantes, porque haciéndolas a competencia para las tablas,
y alargándolas hasta más no poder, muchas veces se ven precisados a
perturbar el orden de las cosas.
8. Mas supuesto que la representación es no sólo de acción perfecta,
sino también de cosas terribles y lastimeras, éstas, cuando son
maravillosas, suben muchísimo de punto, y más si acontecen contra toda
esperanza por el enlace de unas con otras, porque así el suceso causa mayor
maravilla que siendo por acaso y por fortuna (ya que aun de las cosas
provenientes de la fortuna aquéllas son más estupendas, que parecen hechas
como adrede; por ejemplo, la estatua de Micio en Argos, que mató al matador
de Micio cayendo sobre su cabeza en el teatro, pues parece que semejantes
cosas no suceden acaso); es consiguiente que tales fábulas sean las más
agradables.
9. De las fábulas, unas son sencillas, otras complicadas; la razón
es porque las acciones de que son imágenes se ve que son también de esta
manera. Llamo acción sencilla aquella que continuada sin perder la unidad,
como queda definido, viene a terminarse sin peripecia ni anagnórisis; y
complicada, la que tiene su terminación con reconocimiento o mudanza de
fortuna, o entrambas cosas, lo cual debe nacer de la misma constitución de
la fábula; de suerte que por las cosas pasadas avengan natural o
verosímilmente los tales sucesos, pues hay mucha diferencia entre suceder
una cosa por estas o después de estas aventuras.
10. La revolución, es según se ha indicado, la conversión de los
sucesos en contrario, y eso, como decimos, que sea verosímil o forzoso. Así
en el Edipo, el que vino a darle buenas nuevas, con intención de quitarle
el miedo de casarse con su madre, manifestándole quién era, produjo
contrario efecto; y en el Linceo, que siendo conducido a la muerte, y Dánao
tras él para dársela, sucedió por las cosas que intervinieron el que Dánao
muriese y se salvase Linceo. Reconocimiento, según lo declara el nombre, es
conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o
enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha. El
reconocimiento más aplaudido es cuando con él se juntan las revoluciones,
como acontece con el Edipo. Hay también otras suertes de reconocimientos,
pues en las cosas insensibles y casuales acaece a la manera que se ha
dicho, y puede reconocerse si uno hizo tal o no hizo; dado que la más
propia de la fábula y de la acción es sobredicha; porque semejante
revolución y reconocimiento causará lástima y espanto, cuales son las
acciones, de que se supone ser la tragedia un remedo. Fuera de que por
tales medios se forjará la buena y la mala fortuna. Mas por cuanto el
reconocimiento de algunos ha de ser reconocimiento, síguese que se den
reconocimientos de dos géneros: algunos de una persona sola respecto de la
otra, cuando ésta ya es conocida de la primera, y a veces es necesario que
se reconozcan entrambas; por ejemplo: Ifigenia fue conocida de Orestes por
el despacho de la carta, y todavía Orestes necesitaba otra señal para que
le conociese Ifigenia. Según esto, dos son en orden a lo dicho las partes
de la fábula: revolución y reconocimiento; otra tercera es la pasión.
Pasión es una pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista, las
angustias mortales, las heridas y cosas semejantes.
11. Las partes, pues, de la tragedia que como esenciales se deben
practicar, ya quedan dichas. Las integrales, en que como miembros separados
se divide, son éstas: prólogo, episodio, salida y coro. El coro tiene dos
diferencias: una es la entrada y otra la parada. Éstas son comunes a todas
las tragedias: propias son las variaciones de escena y las lamentaciones.
El prólogo es una parte entera y precede a la entrada del coro. El episodio
es una parte de por sí, y el intermedio entre la entrada y la parada del
coro. Finalmente, la partida es una parte entera de la tragedia, después de
la cual cesa totalmente la música del coro. Tocante al coro, la entrada es la
primera representación de todo él, y la parada, el recitado del coro, que
no admite anapesto ni coreo. Lamentación es el llanto común del coro en
vista de la escena lamentable. Cuáles sean, repito, las partes esenciales
de la tragedia que se han de poner en obra, consta de lo referido. Las
integrales son las que acabo de apuntar.
12. Ahora conviene añadir consiguientemente a lo dicho qué cosas han
de proponerse y cuáles evitar los que forman las fábulas, de donde
resultará la perfección de la tragedia. Primeramente, supuesto que la
composición de la tragedia más excelente ha de ser no sencilla, sino
complicada, y ésta representativa de cosas espantables y lastimeras (como
es propio de semejante representación), es manifiesto que no se han de
introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna
(pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación), ni tampoco
malvadas, que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre todas las
cosas es ajenísima de la tragedia, y nada tiene de lo que se pide, porque
ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso,
que de dichoso pare en desdichado; porque tal constitución, dado que
ocasione algún natural sentimiento, no producirá compasión ni miedo; porque
la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo es de ver el
infortunio en un semejante nuestro. Así que tal paradero no parece
lastimoso ni temible. Resta, pues, el medio entre los dichos, y éste será
el que no es aventajado en virtud y justicia, ni derrocado de la fortuna
por malicia y maldad suya, sino por yerro disculpable, habiendo antes
vivido en gran gloria y prosperidad, cuales fueron Edipo, Tiestes y otros
ilustres varones de antigua y esclarecida prosapia. En conformidad de esto,
es preciso que la fábula bien urdida sea más bien de un éxito sencillo, que
no doble, como algunos pretenden; y por mudanza, no de adversa en próspera
fortuna, sino al contrario, de próspera en adversa; no por delitos, sino
por algún error grande de las personas, que sean o de la calidad dicha, o
en todo caso antes mejores que peores. Lo que se confirma por la
experiencia. Porque antiguamente los poetas ponían en rima sin distinción
las fábulas ocurrentes; pero ya las fábulas más celebradas están reducidas
a pocas familias, a saber: las de Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro,
Tiestes y Télefo, y a cuantos otros aconteció padecer o hacer cosas
terribles. Por lo cual, la tragedia según arte más perfecta es de esta
forma, y así yerran los que esto culpan en Eurípides, de que tal hace en
las tragedias, muchas de las cuales terminan en desdichas; siendo eso, como
queda declarado, lo que hace al caso, de lo cual es argumento grandísimo
que así en los tablados como en los certámenes, las tales son celebradas
por más trágicas, si salen bien. Y cierto, Eurípides, si bien no acierta en
todo, a lo menos es tenido por el más trágico de todos los poetas. La
segunda forma de tragedia, que algunos llaman la primera, es la que tiene
doble destino (como la Odisea, que acaba en suerte contraria de
los buenos a los malos), y es reputada por la primera por la decadencia de
los teatros, dejándose llevar los poetas del antojo de los mirones, que no
es de tal casta el deleite que se percibe de la tragedia; sino que será más
propio de la comedia, pues en ella, bien que sean entre sí enemigos tan
mortales como Egisto y Orestes, al fin se parten dándose las manos, y
ninguno muere a las del otro.
13. Cabe, sin duda, el formar un objeto terrible y miserable por
arte de perspectiva, y no menos cabe hacerlo por la constitución bien
ordenada de las aventuras, lo que tiene el primer lugar, y es de poeta más
diestro. Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin
representarla, con sólo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y
compadezca de las desventuras; lo que avendrá ciertamente al que oyere leer
la tragedia del Edipo. Pero el representar esto por medio de la perspectiva
es cosa de ningún estudio y que necesita de maniobra. Pues ya los que
representan a la vista, no un objeto terrible, sino precisamente
monstruoso, no tienen que ver con la tragedia; que de ésta no se ha de
pretender todo linaje de recreación, sino la que lleva de suyo; y como la
que resulta de la compasión y del terror la debe preparar el poeta mediante
la imitación, es claro que se ha de sacar de los hechos mismos.
14. Vengamos ahora a declarar cuáles de ellos son atroces y cuáles
lastimosos. Vese desde luego ser necesario que las acciones recíprocas de
los hombres sean o entre amigos o entre enemigos, o entre personas
neutrales. Si el enemigo matare al enemigo, no causa lástima, ni haciéndolo
ni estando a punto de hacerlo, sino en cuanto al natural sentimiento; ni
tampoco si se matan los neutrales. Mas los que se ha de mirar es cuando las
atrocidades se cometen entre personas amigas, como si el hermano mata o
quiere matar al hermano, o el hijo al padre o a la madre, o hace otra
fechoría semejante. Verdad es que no es lícito alterar las fábulas
recibidas: como el que Clitemnestra murió a manos de Orestes, y Erífile a
las de Alcmeón; bien que deba el poeta inventar por sí mismo fábulas nuevas
o usar con discreción de las ya recibidas. Expliquemos más qué quiere decir
con discreción. Lo primero, puede cometerse la acción, como la
representaban los poetas antiguos, a sabiendas entre personas conocidas,
según que también Eurípides representó a Medea matando a sus hijos. Lo
segundo, se puede cometer una atrocidad ignorando que lo sea al tiempo de
cometerla, y después reconocer la persona amada, como el Edipo de Sófocles,
donde se pone cometido el error antes del día de la representación. Pero en
la tragedia misma se representa en acto de cometerlo el Alcmeón de
Astidamante, y Telégono en la de Ulises herido. Lo tercero, en fin, cuando
está uno para cometer alguna de las cosas irremediables y la reconoce antes
de hacerla, y no hay otra manera fuera de éstas; siendo, como es necesario,
el hacer o no hacer, y a sabiendas o sin saberlo. De todo esto lo peor es
el intentar hacerlo a sabiendas y no ejecutarlo, porque tiene todo lo
perverso y menos de trágico, no padeciendo nadie. De aquí es que ninguno se
vale de ella sino raras veces, como en la Antígona, Emón contra Creonte. Lo
menos malo es si se intenta y se hace. Pero mejor cuando se hace sin
conocerlo, y hecho el mal se reconoce, pues en tal caso falta la intención
perversa y el reconocimiento llena de estupor. Lo más terrible es lo
último, pongo por ejemplo: en el Cresfonte, Mérope intenta matar a su hijo,
y no lo mata, sino que vino a reconocerlo, y en la Ifigenia sucede lo mismo
a la hermana con el hermano, y en la Hele, estando el hijo para entregar su
madre al verdugo, la reconoció. Por esta causa es dicho antiguo que las
tragedias se reducen a pocos linajes, porque buscando los poetas asuntos,
no de inventiva, sino de fortuna, hallaron este modo de adornarlos en los
cuentos sabidos. Así que se ven obligados a recurrir a las familias en que
acontecieron semejantes aventuras. En suma, acerca de la ordenación de los
sucesos, y cómo y cuáles han de ser las fábulas, se ha dicho lo bastante
15. Acerca de las costumbres se han de considerar cuatro cosas: la
primera y principal, que sean buenas. Las costumbres como quiera se
conocerán si el dicho o el hecho de una persona, según queda notado, diere
a entender la intención con que obra; siendo malas, si ella es mala, y
buenas, si fuere buena, y cada sexo y estado tiene las suyas. Porque hay
mujer buena y buen criado, bien que respecto del hombre, la mujer es quizá
de peor condición, y absolutamente la condición del esclavo es baja. La
segunda cosa es que cuadren bien, pues el ser varonil a la verdad es bueno,
pero a una mujer no cuadra el ser varonil y valiente. Lo tercero, han de
ser semejantes a las nuestras, porque ya está indicado que se ha de mirar a
esto, y es cosa distinta del pintar las buenas y acomodadas al sujeto. Lo
cuarto, de genio igual; y dado que uno sea desigual en el genio, el que le
remeda y hace su papel ha menester mostrarse siempre igualmente desigual.
Hay un ejemplo de modales depravados sin causa en el Meneldo del Orestes, y
otro contra el decoro y congruencia es el llanto de Ulises en la Escila, no
menos que la relación de Menalipe; y de inconstancia, la Ifigenia en
Aulide, que en nada se parece después a la que pedía merced poco antes. Por
esta razón es menester, así en la descripción de las costumbres como de los
hechos, tener siempre presente o lo natural o lo verosímil; que tal persona
haga o diga las tales cosas, y que sea probable o necesario que esto suceda
tras esto. De donde consta también que las soluciones de las dificultades
han de seguirse naturalmente de la misma fábula, y no como en la Medea por
tramoya, y en la Ilíadala quedada, resulta ya la vuelta. Sí que
se podrá usar de arbitrios sobrehumanos en cosas que no entran en la
representación, o son ya pasadas, ni es posible que hombre las sepa; o en
las venideras que piden predicción o anuncio, porque si bien atribuimos a
los dioses el saber todas las cosas, no se sufre ninguna extrañeza en los
hechos, sino es que se presupongan a la tragedia, como las del Edipo de Sófocles.
Y como sea la tragedia imitación de las personas más señaladas, debemos
imitar nosotros a los buenos pintores de retratos, que, dándoles la forma
propia y haciéndolos parecidos al original, los pintan más hermosos; de la
misma manera el poeta representando a los coléricos y flemáticos, y a los
de otras semejantes condiciones, ha de formar de ellos un ejemplar de
mansedumbre o entereza, como Agatón y Homero de Aquiles. Estas cosas sin
falta se han de observar, y además de eso las que por necesidad acompañan a
la poesía para uso de los sentidos, que también es fácil errar en ellas
muchas veces. Pero de las tales se ha escrito lo competente en los libros
sacados a luz de esta materia.
16. Qué cosa es anagnórisis, ya se tocó arriba, pero es de varias
maneras. La primera y menos artificiosa, de que muchísimos usan por salir
del apuro, es por las señas. De éstas unas son naturales, como la lanza con
que nacen los terrígenas, o los lunares, cuales son los de Carcino en el
Tiestes; otras son sobrepuestas; de ellas impresas en el cuerpo, como las
cicatrices; de ellas exteriores como los joyeles, y en la Tiro la
barquilla. Aun de éstas se puede usar más o menos bien. Así, Ulises por la
cicatriz, de una manera fue reconocido por su ama de leche, y de otra por los
pastores; siendo, como son, menos artificiosas las que se muestran para ser
creídos, y todas las demás de este jaez, que las descubiertas
impensadamente, cual fue la de Ulises en los baños. La segunda manera es la
inventada por el poeta, y por tanto no carece de artificio; como en la
Ifigenia, Orestes reconoce a su hermana, siendo después reconocido por
ella: ella por la carta escrita; él por las señas que dio. Éste dice aquí
lo que quiere el poeta, y no en fuerza de la fábula; y por lo mismo está
cerca de incurrir en el vicio notado de falta de artificio, pues igualmente
se pudieran enlazar varias otras cosas. De esa manera es el ruido de la
lanzadera en el Tereo de Sófocles. La tercera es por la memoria de lo
pasado, sintiéndose al ver u oír algún objeto, como en las Victorias de
Venus por Diceógenes; el otro, viendo una pintura, dio un suspiro, y en la
conversación de Alcinoo, Ulises oyendo al citarista y acordándose de sus
hazañas, prorrumpió en lágrimas, por donde fue conocido. La cuarta por vía
de argumento, como en las ofrendas al sepulcro: Algún semejante mío ha
venido aquí; ninguno es mi semejante sino Orestes; luego él ha venido. De
esta manera se vale Polides el sofista en la Ifigenia, poniendo en boca de
Orestes una ilación verosímil; que habiendo sido sacrificada su hermana, él
había de tener la misma suerte. Tal es también la de Teodectes en el Tideo,
quien dice ser nieto del que yendo con esperanza de hallar a su hijo,
pereció en el camino; y la de las hijas de Fileno, las cuales, mirando el lugar
fatal, arguyeron ser inevitable la parca; que su hado era morir allí, pues
allí mismo habían sido expuestas a la muerte recién nacidas. Hay también
cierto argumento aparente por la falsa conclusión del teatro, como el falso
nuncio de Ulises, el cual dijo en prueba que conocería cuál era su arco (y
no le había visto); y el teatro, como le viese acertar, infirió falsamente
que conocía a su dueño. El reconocimiento empero más brillante de todos es
el que resulta de los mismos sucesos, causando admiración los lances
verosímiles, cuales son los del Edipo de Sófocles y de la Ifigenia (donde
se hace verosímil que quisiera escribir); siendo así que los tales brillan
por sí solos, sin necesitar de señales sobrepuestas y dijes; el segundo
lugar tienen los que se hacen por argumento.
17. Mas quien trata de componer fábulas y darles realce con la
elocuencia, se las ha de poner ante los ojos lo más vivamente que pueda.
Porque mirándolas así con tanta evidencia como si se hallase presente a los
mismos sucesos, encontrará sin duda lo que hace al caso, y no se le pasarán
por alto las incongruencias. Buen ejemplo tenemos en Carcino, en quien
pareció mal que hiciese resucitar a su Anfiarao de donde estaba el templo,
y engañose por no mirar el sitio del prodigio como presente; conque fue
silbado en el teatro, ofendidos de esto los mirones. Demás de esto se ha de
revestir cuanto sea posible de los afectos propios, porque ningunos
persuaden tanto como los verdaderamente apasionados; de aquí es que
perturba el perturbado y el irritado irrita de veras. Por eso la poesía es
obra del ingenio o del entusiasmo, porque los ingeniosos a todo se
acomodan, y los de gran numen en todo son extremados. Las fábulas, o
antiguas o nuevas, el mismo que las pone en verso, debe antes proponérselas
en general, y después conformemente aplicar los episodios y entreverar las
particularidades. Quiero decir que la fábula de la Ifigenia, por ejemplo,
se puede considerar en general de esta forma: Estando cierta doncella a
punto de ser sacrificada, y desaparecida invisiblemente de entre las manos
de los sacrificantes, y trasplantada a otra región, donde por ley los
extranjeros eran sacrificados a cierta diosa, obtuvo este sacerdocio. El
porqué vino allá (a saber, porque un dios se lo aconsejó por cierto motivo),
eso no es del asunto considerado en general, ni tampoco con qué fin vino.
Comoquiera, ya que vino y fue preso, estando para ser sacrificado,
reconoció, y fue reconocido o del modo imaginado por Eurípides, o del que
discurrió Polides, haciéndole decir, según era verosímil, ser disposición
del cielo que no sólo su hermana, sino también él mismo fuese sacrificado,
y de ahí provino su libertad. Hecho esto, determinando las personas, se
forman los episodios, los cuales se ha de procurar que sean a propósito,
como en el Orestes la furia por la cual fue preso y la libertad so color de
la purificación. En la representación, los episodios son cortos; la epopeya
los alarga más. Por cierto que el cuento de la Odisea es bien prolijo, y se
reduce a que andando perdido por el mundo Fulano muchos años, y siendo
perseguido de Neptuno hasta quedar solo; y estando por otra parte las cosas
de su casa tan malparadas, que los pretendientes le consumían las rentas y
armaban asechanzas a su hijo, vuelve a su patria después de haber
naufragado, y dándose a conocer a ciertas personas, echándose al improviso
sobre sus enemigos, él se salvó y perdió a ellos. Éste es el asunto; los
demás son episodios.
18. En toda tragedia debe haber enlace y desenlace. Las cosas
precedentes, y muchas veces algunas de las que acompañan la acción, tejen
el enlace; las restantes sirven al desenlace. Quiero decir que el enlace
dura desde el principio hasta la parte última de donde comienza la mudanza
de buena en mala fortuna, o al contrario; y el desenlace desde el principio
de tal mudanza hasta el fin, como en el Linceo de Teodectes forman el
enlace las cosas pasadas y el rapto del niño; el desenlace dura desde la
imputación de la muerte hasta la postre. Hay empero cuatro especies de
tragedias, que otras tantas, dijimos, ser sus partes. Una es la complicada,
que toda está entretejida de revolución y reconocimiento. Otra es la
lastimosa, como los Ayaces y los Ixiones; la tercera es la característica,
como las Ptiótidas y el Peleo; la cuarta es la simple, como las hijas de
Forcio y el Prometeo, y cualesquiera sujetos infernales. A la verdad, un
poeta debe hacer todo lo que pueda por adquirir cuantas más y mayores
perfecciones le sean posibles, atento que vivimos en un tiempo en que no
perdonan nada a los poetas; porque habiendo florecido poetas excelentes en
cada una de estas partes, pretenden que uno solo se haya de aventajar a
todos en la excelencia propia de cada uno. Lo que sí es demanda justa: que
no se diga ser otra la tragedia, siendo la misma ni más ni menos que si
fuese la misma fábula. Y esto se verifica de las que tienen el mismo enlace
y desenlace. También hay muchos que enlazan bien y desenlazan mal; pero es
preciso que ambas cosas merezcan siempre aplauso y que no se haga de la
tragedia un poema épico. Llamo aquí poema épico un compuesto de muchos
cuentos, como si uno quisiese meter toda la Ilíada en sola
una tragedia; pues en ella, por ser tan dilatada, las partes guardan la
magnitud correspondiente, pero en los actos dramáticos lo prolijo es contra
la opinión recibida. En prueba de esto, cuantos han tomado por asunto la
conquista entera de Troya y no por partes, como Eurípides en la Niobe y la
Medea (al revés de lo que hizo Esquilo), o son reprobados o salen mal en el
certamen, y así es que Agatón cayó en nota por esto sólo. En las
revoluciones y en las acciones sencillas se logra lo que se desea por
maravilloso, por ser esto de suyo trágico y agradable. Lo cual sucede
cuando un hombre sagaz, pero malo, es engañado, como Sísifo, y algún
valiente, pero injusto, es vencido; ni a eso se opone la verosimilitud,
antes, como dice bien Agatón, es verosímil que sucedan muchas cosas contra
lo que parece verosímil. En la representación es menester que hable el coro
por boca de una sola persona y que sea parte del todo, favoreciendo al buen
partido, no al uso de Eurípides, sino al de Sófocles. Pero lo que otros
poetas permiten al coro no parece que sea más de la fábula o tragedia que
se representa que de otra, y así cantan ahora los intermedios, a que dio principio
Agatón. Y cierto, ¿qué más tiene o cantar intermedios o insertar relaciones
de un episodio en otro, y aun el episodio entero de una pieza diversa?
19. Ya se ha tratado de las demás cosas; réstanos hablar del estilo
y de la sentencia, si bien lo concerniente a la sentencia, en los libros de
la Retórica, como más propio de aquel arte, queda declarado. En la
sentencia se contienen todas cuantas cosas se deben adornar con el estilo,
cuales son el demostrar, el desatar los argumentos y el conmover los afectos;
a saber: la compasión, el temor o la ira y otros semejantes; también el
amplificar y el disminuir. Por otra parte, es evidente que también es
preciso valerse de los mismos arbitrios en las representaciones, siempre
que sea necesario ponderar lances, o lastimosos, o atroces, o grandiosos, o
verosímiles. La diferencia está en que unas cosas se han de representar sin
discursos; otras, por necesidad, debe mostrarlas el que habla razonando, y
darles eficacia en virtud del razonamiento; donde no, ¿qué serviría la
persona que habla si las cosas por sí solas agradasen y no por sus
palabras? En orden al modo de decir hay cierta especie de doctrina, la cual
regula los gestos de la pronunciación, y se ha de aprender de la farsa y
del que posea el primor de este arte; v. g.: qué significa mandato, qué
súplica, qué narración, qué amenaza, qué pregunta, qué respuesta y lo que
frisa con esto. Pues por la noticia o ignorancia de estos ademanes, ninguna
tacha resulta en la poética, a lo menos que sea digna de aprecio. Porque
¿quién se podrá persuadir a que hay falta en lo que reprende Protágoras,
que, en vez de suplicar, mandaba el que dijo: «Canta, diosa, el enojo», por
cuanto nota éste que el mandar hacer o no tal cosa es precepto? Así déjese
esto a un lado, como materia de otra facultad, y no de la poética.
20. Las partes de toda suerte de habla son éstas: elemento, sílaba,
conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, palabra. Elemento es una voz
indivisible, no como quiera, sino aquella de que se puede formar
pronunciación articulada, ya que también las voces de las bestias son
indivisibles, ninguna de las cuales llamo elemento. Éste se divide en
vocal, semivocal y voz muda. Vocal es la que sin adición alguna tiene voz
inteligible, cuales son el A y la O. Semivocal, la que impelida de otra se
pronuncia, cuales son la R y la S. Muda es la que con impulso ningún sonido
hace por sí, pero unida con la que lo tiene, se hace inteligible. Tales son
la G y la D. Éstas difieren en la pronunciación por los gestos y
situaciones de la boca, por la blandura y aspereza, por ser largas y
breves; y también por el acento agudo, grave y circunflejo. De cada una de
éstas conviene instruirse por medio del arte métrica. Sílaba es una voz no
significativa, vocal o compuesta de semivocal, o muda unida con la vocal.
Así, gr sin vocal no es sílaba, y con la vocal a, v. g.: gra viene a serlo.
Pero el enseñar estas diferencias también pertenece al arte métrica.
Conjunción es una voz no significativa, que ni estorba ni hace que una voz
significativa se pueda componer de muchas voces, ya en el extremo, ya en
medio de la cláusula, si no fuese más a propósito por su calidad ponerla al
principio, v. g.: A la verdad, Por cierto, Sin duda, o será una voz no
significativa compuesta de muchas voces, capaz de unir las voces
significativas. Artículo es una voz no significativa, la cual muestra el
principio o el fin, o la distinción de la palabra; v. g.: Lo dicho, Acerca
de esto, etc., o sea una voz no significativa, que ni quita ni pone, que
una voz significativa pueda componerse de muchas voces, tanto en el extremo
como en el medio. Nombre, es una voz compuesta significativa sin tiempo, de
la cual parte ninguna significa de por sí, pues aun en los nombres formados
de dos dicciones no se usa el que una parte signifique separada de la otra;
v. g.: en Teodoro, el doro no significa. Verbo es una voz compuesta
significativa con tiempo, de la cual ninguna parte significa separadamente,
como se dijo del nombre. Así es que esta voz, Hombre, y estotra, Blanco, no
significa el cuándo; mas éstas: Anda y Anduvo, lo significan; la primera,
el tiempo presente, y la segunda, el pasado. El caso es del nombre y del
verbo: uno es oblicuo, como Según esto o Para esto, y los semejantes; otro
recto, en singular o plural, como los Hombres, el Hombre. El del verbo es,
según las personas y modos de interrogar o mandar, pues Andaba él y Anda
tú, casos son del verbo a la manera dicha. Palabra es una voz compuesta
significativa, de cuyas partes algunas significan por sí, mas no siempre
con tiempo, porque no toda palabra se compone de nombres y verbos, como se
ve en la definición del nombre, sino que puede haber palabra sin verbo; lo
que sí tendrá siempre es alguna parte significante, v. g.: en esta Cleonte
anda el Cleonte. La palabra es una de dos maneras: o porque significa una
cosa sola o un complejo de muchas cosas; así, la Ilíada es una por el
complejo, pero la definición del nombre significa una sola cosa. Las
especies del nombre son varias: una simple (yo llamo simple la que no se
compone de partes significantes); otra es doble, y de esta cual se compone
de parte significante y de no significante, cual de partes todas
significantes. Podríase también dar nombre triplo y cuádruplo, como son
muchos de los megaliotas, verbigracia: Hermocaicoxanto.
21. Verdad es que todo nombre o es propio, o forastero, o metáfora,
o gala, o formado de nuevo, o alargado, o acortado, o extendido. Llamo
propio aquel de que todos usan, y forastero, el que los de otra provincia.
De donde consta que un mismo nombre puede ser propio y forastero, mas no
para unos mismos. Porque Siguyno para los chipriotas es propio, y para
nosotros extraño. Metáfora es traslación de nombre ajeno, ya del género a
la especie, ya de la especie al género, o de una a otra especie, o bien por
analogía. Pongo por ejemplo, del género a la especie: Paróseme la nave,
siendo así que tomar puerto es una especie de pararse. De la especie al
género: Más de diez mil hazañas hizo Ulises, donde diez mil significa un
número grande, de que usa Homero aquí en vez de muchas. De una especie a
otra especie: El alma le sacó con el acero; Con duro acero cortó la vida;
puso sacar y cortar recíprocamente, porque ambos a dos verbos significan
quitar algo. Traslación por analogía es cuando entre cuatro cosas así sea la
segunda con la primera como la cuarta con la tercera: con que se podrá
poner la cuarta por la segunda y la segunda por la cuarta; y a veces, por
lo que se quiere dar a entender, lo que dice respecto a cosa diversa, v.
g.: Lo que la bota es para Baco, eso es la rodela para Marte; dirase pues:
la rodela, bota de Marte, y la bota, rodela de Baco; como también, lo que
es la tarde respecto del día, eso es la vejez respecto de la vida, con que
se podrá decir: la tarde vejez del día, y la vejez tarde de la vida; o como
dijo Empédocles: El Poniente de la vida. Y aunque hay cosas que no tienen
fijo nombre de proporción, todavía se les puede aplicar por semejanza, v.
g.: el arrojar la simiente se dice sembrar, y el rayar de la luz del sol
carece de nombre; pero lo mismo es esto respecto del sol que la simiente
respecto del sembrador. Por eso se dijo: Sembrando la luz divinamente
hecha. De otra manera se puede usar de esta especie de metáfora, tomando lo
ajeno y añadiendo algo de lo propio, como si uno llamase a la rodela bota
de Marte, sí, pero sin vino. Formado nuevamente será el nombre que nadie ha
usado jamás y lo finge de suyo el poeta; que varios, al parecer, son tales,
como el llamar ramas a los cuernos del ciervo y suplicador al sacerdote. El
alargado es cuando la vocal breve se hace larga, o se le interpone una
sílaba. El acortado, cuando se le cercena algo de lo suyo o de lo
interpuesto. Ejemplo del primero es de la cidá, por de la ciudad; y
Pelideano, hijo de Peleo, por Pelides. Del segundo, dizque, por dicen que,
y en casdé, por en casa de; y lo del otro: Una es de ambos la mira, por
mirada; como también si de dos vocales se hace una; v. g.: ves por vees.
Extendido es cuando parte se deja y parte se añade; v. g.: contra el pecho
derechísimo, por derecho. Los nombres se dividen en masculinos, femeninos y
medios o neutros. Los masculinos acaban todos en N, en R o en una de estas
dos letras dobles: Ps, Cs mudas. Los femeninos, que también son de tres
maneras, acaban siempre en vocales largas, a saber, en E y O, o vocal que
se pueda alargar, como la A, de suerte que tantas terminaciones vienen a
tener los masculinos como los femeninos. Porque las terminaciones en Ps y
Cs entrambas acaban en S. Pues no hay siquiera un solo nombre cuya
terminación sea en consonante ni en vocal breve. Los acabados en I son tan
solamente tres, es a saber éstos: Meli, Commi, Peperi; los en Y estos
cinco: poy, napy, gony, dory, asty. Los neutros o medios ya se sabe que han
de acabar en I y en V, como también en N y S.
22. La perfección del estilo es que sea claro y no bajo. El que se
compone de palabras comunes es sin duda clarísimo, pero bajo. Buen ejemplo
pueden ser las poesías de Cleofonte y Estenelo. Será noble y superior al
vulgar el que usa de palabras extrañas. Por extrañas entiendo el dialecto,
la metáfora, la prolongación y cualquiera que no sea ordinaria. Pero si uno
pone juntas todas estas cosas, saldrá un enigma o un barbarismo. Si todas
son metáforas, será enigma; si todas dialectos, parará en barbarismo,
puesto que la formación del enigma consiste en unir hablando cosas
existentes, al parecer incompatibles; por la junta de nombres es imposible
hacer esto, mas con metáforas es bien fácil; como el otro que dijo: He
visto un hombre que con cobre pagaba fuego sobre otro hombre, y semejantes
acertijos. De la confusión de los dialectos procede el barbarismo. Por lo
cual se han de usar con discreción en el discurso. Así que la variedad del
dialecto, la metáfora y el adorno y las demás figuras referidas harán que
el estilo no sea plebeyo ni bajo, y lo castizo de las palabras servirá para
la claridad. Ni es poco lo que contribuyen a que sea claro y no vulgar el
estilo las prolongaciones y abreviaciones y extensiones de los nombres;
pues en cuanto tienen diversa forma de la común, por ser fuera de lo usado,
harán que no parezca vulgar, y en cuanto guardan parte de lo usado,
conservarán la claridad. Por donde sin razón se burlan los que censuran
esta manera de estilo y hacen mofa del poeta; de los cuales es uno Euclides
el viejo; como si fuese cosa muy fácil el versificar, una vez que se
permita el alargar las sílabas cuanto se quiera, haciendo de yambos
espondeos, conforme lo pide el verso, y traen, por ejemplo, éste: A
Heticaris he visto a Maratona yendo, y estotro: Y si aun su heléboro no ha
nacido. Sea norabuena cosa ridícula el hacer gala de usar a su antojo de
esta licencia. La moderación es necesaria igualmente en todas las figuras;
pues quienquiera que usare las metáforas, y los dialectos, y los demás
adornos sin juicio y con afectación, caerá, efectivamente, del mismo modo
en varias ridiculeces. Mas cuánto valga el decente atavío en los versos,
conocerase por esto: mude uno los nombres figurados moderadamente por razón
del dialecto, de las metáforas y de las demás bellezas, en los nombres
ordinarios, y verá ser verdad lo que decimos. Por ejemplo: haciendo un
mismo verso yámbico Esquilo y Eurípides, mudando éste una sola palabra por
la común usada, en frase nueva, ya su verso es elegante; y el de aquél
frío, porque dijo Esquilo en el Filoctetes: Gangrena de mi pie come lo
momio, y Eurípides, en lugar de Come puso Se regala. Y si por el verso de
Homero, ¡Un apocado a mí, cenceño y zopo!, sustituyere otro así de frases
comunes: ¡A mí, siendo pequeño, vil y feo! Y por éste: El coche malparado,
y parca mesa, este otro: Una calesa mala, y corta mesa; y en lugar de
aquello, Las riberas vocean, diga: Las riberas claman. Asimismo Arifrades
befaba los poetas trágicos, porque usan modos de hablar que ninguna usaría
en la conversación; como De las casas fuera, y no, Fuera de las casas;
Detigo, por De ti; Aquese, por ese, y De Aquiles respecto, y no Respecto de
Aquiles; y tantos otros términos semejantes. Mas no tiene razón, porque
todas estas cosas, por no usarse comúnmente, hacen que el estilo no sea
vulgar, y Arifrades no quería entenderlo. Por tanto, es cosa grande sin
disputa el usar de cualquiera de estas cosas oportunamente; pero grandísima
el ser metafórico, porque sólo esto es lo que se puede practicar sin
tomarlo de otro, y es indicio de buen ingenio; pues aplicar bien las
metáforas es indagar qué cosas son entre sí semejantes. De los nombres, los
compuestos cuadran mejor a las canciones, así como los varios dialectos a
los poemas heroicos, y las metáforas a los yámbicos; y si bien todas las cosas
dichas son de apreciar en los heroicos, todavía en los yámbicos, por cuanto
imitan todo lo posible el estilo familiar, son más conformes aquellos
nombres que no desdirían en las conversaciones. Tales son los que acompañan
la propiedad con la metáfora y ornato. En fin, acerca de la tragedia, y lo
que también conviene a la comedia, bástenos lo dicho.
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