Análisis del canto V

El contrapaso como recurso estilístico.

Paolo e Francesca: Culpa y castigo.

 

         Los condenados de este sitio se entregaron a la lujuria en la vida terrena: es el segundo círculo del infierno.

         Comienza con una breve aclaración inicial a cargo del personaje y con la presentación de Minòs, quien cumple con la función de oír a los condenados y arrojarlos al abismo.

Introducción.

Minòs cumpliendo su labor.

Dice el narrador:

Così discesi del cerchio primaio

giu` nel secondo, che men luogo cinghia,

e tanto più dolor, che punge a guaio.

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:

esamina le colpe ne l'entrata;

giudica e manda, secondo ch'avvinghia.

Dico che quando l'anima mal nata

li vien dinanzi, tutta si confessa;

e quel conoscitor de le peccata

vede qual luego d'inferno è da essa;

cignesi con la coda tante volte

quantunque gradi vuol che giù sia messa.

Sempre dinanzi a lui ne stanno molte;

vanno a vicenda ciascuna al giudizio;

dicono e odono, e poi son giù volte[1]. (43).

         Al analizar esta primera parte, retomo lo dicho en el canto III en relación con la presencia de los elementos paganos en la literatura dantista; esta conexión temática entre la literatura del humanismo y la helénica me permite observar, cómo los conceptos ya trabajados por Homero en sus dos grandes epopeyas, reaparecen en el pensamiento del estilo dantista que representa el poeta florentino. Al mismo tiempo resalto la intertextualidad con el canto VI de la Eneida que, aunque los referentes conceptuales han sido modificados, continúan presentes los elementos creados por Virgilio, a quien el narrador de Dante sigue como fiel discípulo.

         Ya en el canto I comentado supra, Dante confiesa a Virgilio como su maestro y le rinde un tributo muy especial. Tal hecho es completamente cierto porque el florentino, si bien retomará los temas presentados por Virgilio, los desarrollará de manera más extensa, les dará una estructura que en la Eneida no aparecía y recreará todo un universo apoyándose prácticamente en el canto VI de la obra virgiliana.

         En el canto III aparece la figura macabra de Carón que conduce a las almas de una orilla a la otra del Aqueronte. Lo relativo a este río y sus afluentes y la trascendencia que se le daba en la mitología griega fue explicado anteriormente. En seguida comentaré el intertexto que el maestro florentino toma de Virgilio, con el objetivo de señalar los límites entre la fuente y el original dantista.

El intertexto

Para que me entiendan mejor, me permito recordar sólo algunos de los leitmotiv virgilianos que aparecen en el canto ya mencionado, los cuales Dante encara con un toque muy personal.

1.   En primer lugar, la Sibila de Cumas cumple en la Eneida el papel que le tocará desempeñar a Virgilio en la Comedia. Lo guía por el hades y le muestra el camino para llegar al encuentro de su padre Anquises. El motivo poético de la Sibila asienta en la tradición griega y ésta simboliza, en la Eneida, a la sabiduría necesaria para comprender y explicar el misterioso reino escatológico, de aquellos que ya han dejado la tierra. En la Comedia, Virgilio representa al conocimiento que orientará al toscano por los complejos reinos de la muerte, los cuales se manifiestan en su triple papel de: castigo, purificación y redención.

En ambas obras hay una filosofía, una cosmogonía y una mitología.

La filosofía, en los dos poetas, posee una condición ecléctica —reúne y concierta valores, doctrinas y tendencias de sistemas diversos—. En Virgilio[2] (2018: 77-98), es el mito de Orfeo con su propia catábasis, el sistema pitagórico y el aliento platónico. En Dante, prevalecen los aportes de Platón y Aristóteles, seguidos por la interpretación de este último por Averroes, el tomismo escolástico, el mito de Beatriz, el simbolismo de la voluntad como poder que mueve el mundo, y  la sabiduría de Salomón (2011: 207-234)[3]. Todo ello, en un contexto ecléctico, en donde se retoma el esquema numérico pitagórico, para dar ingreso a su concepción escatológica cabalística que comentaremos infra; mediante estas interpretaciones se pretende  explicar el otro universo, el de la muerte y el dejar de ser. Veo a Dante como un respetuoso discípulo histórico de Virgilio, permeado este mecenazgo cultural por las enormes figuras de Pitágoras, Platón y Aristóteles fundamentalmente.

La cosmogonía de la Eneida asienta en el mito fundacional de Roma, en este sentido la obra mencionada es la epopeya del destino. La Comedia representa un recorrido por el mundo interior del ser humano: del pervertido pecador del infierno, del arrepentido habitante momentáneo del purgatorio y del individuo salvado gracias a la omnipotencia de Dios. Por ello, la obra cumbre de Dante es considerada como la epopeya del hombre, en el más amplio sentido del término, en esto radica su propia cosmogonía.

La mitología se encuentra en Virgilio dada a través de las figuras del panteón romano, que él rescata. Es una —valga la aparente redundancia— mitología pagana. La de Dante es una mitología cristiana, en donde las pinturas de la religión griega destacan. 

2.   Carón —Charon en el original latino— será el barquero encargado de trasladar a las almas. Pero su apariencia es desagradable. Dante también le llama “Carón” y no Caronte como aparece en muchas traducciones de esta comedia. Es el barquero que conduce la nave en el viaje postrero del hombre, de acuerdo con la concepción dantista, lo cual representa, además, un desplazamiento lleno de alternativas maravillosas, en donde el individuo humano, que representa Eneas y Dante respectivamente, lucha por sobrevivir.

3.   El río Aqueronte que “vomita todas sus arenas en el Cocito” (1987:108) es el locus terribilis, es decir, el lugar de la muerte en donde el cronos  está representado por la eternidad, en la cual no existe forma de evaluar el instante, a no ser por su carga de horrible sufrimiento.

4.   Los estanques del Cocito y la laguna Estigia representan el fúnebre paisaje recreado por Dante también.

5.   Minos cumple un papel muy breve en el caso del mantuano; en el toscano, el carácter y personalidad de este monstruo, está mucho más desarrollado y su papel como juez infernal es estéticamente genial.

La contradanza vuelve a ser un elemento de estilo importante. En la tierra fue un juez justo y ecuánime. En el infierno es juez también, pero su única misión consiste en organizar los castigos. Además, al obligar a los condenados a confesar sus faltas, los orilla a renovar el dolor que tales errores le provocaron, como lo dirá Francesca en este mismo canto.

6.   En el hades están reunidos culpables e inocentes. No existe ni un purgatorio ni un paraíso.

Minos

En cuanto al tema que representa Minos, el análisis nos obliga a diferenciar entre Minos, el personaje que cumple la función de seudo juez en el presente canto del infierno; y Minos, el personaje de la mitología griega que fuera colocado en el hades como juez infernal también, junto a Eaco y Radamanto.

         En relación con el segundo de los nombrados, dejamos constancia que las leyendas cretenses —entre éstas se encuentra la de Minos—, pasaron muy pronto al Continente y formaron la base de la mitología helénica, aunque padeciendo ciertas transformaciones. En su gran mayoría estas leyendas cristalizaron en torno a la figura del poderoso rey Minos.[4]

         Por su parte, Minos se casó con Pasifae y tuvo con ella varios hijos. En cierta ocasión, el rey de los mares, Poseidón, irritado contra Minos, infligió a éste el terrible castigo de ver cómo su esposa concebía una monstruosa pasión por un toro, al que se unió, y de cuya unión nació el Minotauro.

         Ahora bien, a raíz del asesinato de su hijo Androgeo por los atenienses, Minos asedió Atenas. Con anterioridad había puesto sitio a Mégara y vencido al rey Niso gracias a la traición de Escila, hija del rey, la cual, impulsada por su amor a Minos, arrancó de la cabeza de su padre un cabello de oro, del que dependía la salvación de la ciudad. Aunque beneficiándose de la traición, Minos castigó a la traidora sumergiéndola en el mar Sarónico. Más tarde, los dioses metamorfosearon en alondra a la exaltada amante.

         Con Atenas, Minos tuvo menos suerte. Como la guerra amenazaba eternizarse, imploró la ayuda de Zeus, y éste azotó la ciudad con una epidemia. Para verse libres de tal calamidad, los atenienses estuvieron de acuerdo con enviar anualmente a Minos el oneroso tributo de siete jóvenes y siete doncellas, destinados a ser pasto del Minotauro. Fue Teseo quien liberó a esta ciudad de la odiosa servidumbre.

         El Minotauro, que se alimentaba exclusivamente de carne humana, fue encerrado por Minos en el Laberinto, infranqueable palacio construido por el ingenioso Dédalo.[5] (Guirand, 1965: 265-266)

         Hasta aquí el Minos de la mitología griega.

         El personaje presentado por Dante se inspira naturalmente en el helénico, aunque es necesario plantear diferencias.

         Ambos tienen en común el hecho de ser jueces, pero el Minos dantesco reúne tan sólo la fachada de autoridad que representara su homónimo griego. Si este último constituyó en Creta un ejemplo de la impartición de justicia, el que aparece en el canto V del infierno, es tan sólo una pavorosa caricatura de aquél, puesto que escucha a los condenados sólo para castigarlos, y no cabe la más mínima posibilidad de reconsiderar las situaciones que oye.

         En la horrible perspectiva del infierno, los condenados que se forman para ser escuchados por Minos, sólo lo hacen para aumentar un poco más su sufrimiento, merced a la espantosa espera; además, cumplen con el papel de repetir los errores cometidos en la tierra, para saber qué círculo les corresponde ocupar por toda una eternidad. Insisto en señalar que Minos no puede absolver a nadie. Sólo reconoce a los pecadores por una suerte de alquimia del destino, que le permite hurgar en el pasado de cada uno de ellos, para señalarles el sitio que les corresponde ocupar, mediante los movimientos de la cola. La situación se plantea en el marco de una enajenada acción febril, tanto sea por parte del monstruo infernal, como por parte de los que allí llegan a escuchar su sentencia. Controvertida misión la que el destino le ha encargado al esposo de Pasifae; si hurgamos en el futuro mediante una prolepsis alucinante, podremos ver a Minòs, cuando ya no haya hombres para castigar, de qué manera continuará escuchando pecados inexistentes, enrollándose su cola una y mil veces en un acto de impensable locura y atroz realización. La tierra podrá deshacerse, pero los reinos de ultratumba seguirán por toda una eternidad; pero es una perpetuidad inimaginable que nuestra pobre mente humana no puede abarcar; sólo Dios y los dioses lo saben. En este sitio no puede haber perdón, a pesar del simulacro de confesión con que me encuentro de pronto. Las almas se arrepentirán tardíamente; pero así es el hombre al que alguna vez pertenecieron: si volviera a nacer repetiría las mismas acciones, cual nuevo Sísifo retornaría —empecinadamente— tras la pesada roca fatal. Al mismo tiempo, Minos está lleno de una comprensible furia. Él representa el peso del destino que se yergue implacable sobre el desamparado infractor.

         Complementariamente, no hay que olvidar que existe también, una directa relación entre el lugar en el cual se encuentran los demonios infernales y los hechos que les tocaron vivir; creemos que en Minos esta situación se hace más evidente y que él estuvo cerca de acontecimientos relacionados con la lujuria; sin ir más lejos, recordemos el odioso pecado de Pasifae y la inhumana actitud del rey para con el hijo, mitad toro y mitad hombre, a quien condenó a vivir en un laberinto para no ver así el resultado de los excesos de la reina.

Minos advierte a Dante

y Virgilio responde con la autoridad que le otorga el destino

O tu, che vieni al doloroso ospicio,

disse Minòs a me, quando mi vide,

lasciando l'atto di cotanto offizio,

guarda com’ entri, e di cui tu te fide:

non t’ inganni l’ ampiezza dell’ entrare!”

E il duca mio a lui: Perchè pur gride?.

Non impedir lo suo fatale andare:

vuolsi così cola dove si puote

ciò  che si vuole, e più non dimandare” [6]. (43).

         La actitud de Minos hacia el viajero infernal es semejante a la adoptada por Carón en el canto III. La intervención de Virgilio pone nuevamente las cosas en su lugar. Al igual que en el estilo de los cantares de gesta medievales, la serie de Carón y la de Minos son series gemelas, que enriquecen el estilo mediante la repetición que conduce a una misma conclusión.

         A su vez, la voz de Minos se deja oír sólo para advertir a Dante, insinuando implícitamente, que la compañía de Virgilio no es la más adecuada. El infierno es el reino de la mentira y la simulación, por ello, el hecho de ser guiado por un condenado de este reino es más que suficiente para sospechar. En sus palabras emerge un intertexto implícito, que me hace sonreír irónicamente al oír al horrible monstruo, citando un pasaje del evangelio bíblico, cuando sugiere que, si bien la entrada a este reino es ancha, no será tan sencillo salir de aquí[7]. El narrador permite que interactúen dos tradiciones opuestas, como lo son la griega clásica y la también clásica obra de los hebreos.

 

 

La cábala dantista

En relación con los números cabalísticos de la Comedia, me permito recordar cuáles son y qué papel desempeñan. El número 3 y el 9 representan a  los más conocidos, porque se sabe que la disposición de la Comedia es ternaria. Al respecto les recuerdo lo siguiente: El verso utilizado es el terceto, se trata de tres reinos de ultratumba; además, cada una de estas divisiones llamadas cantigas, están compuestas por 33 cantos, con la excepción del infierno que tiene 34, puesto que debemos incluir el canto introductor a toda la obra, como ya quedó explicado. El total de cantos es de 100, este número se obtiene de sumar 33+33+33= 99, más la unidad (1) que actualiza la imagen del Dios todopoderoso y que da como resultado final 100, el número perfecto por incluir las cifras ternarias ya expuestas. Complementariamente, el 9 es la cifra asociada a Beatriz en La vita nuova.

El 7 y el 22.

Siete son las divisiones del purgatorio y siete son también los pecados capitales. El 22 está ligado al 7 por la relación 22/7= p, que es la expresión aproximada de la relación entre la circunferencia y el diámetro; de manera que el conjunto de estos dos números representa el círculo, que para Dante y los pitagóricos es la figura perfecta: todas las divisiones de cada uno de los tres mundos tienen una forma circular. Considérense los nueve círculos del infierno que descienden desde la selva oscura hasta Lucifer; las 7 terrazas concéntricas del purgatorio que ascienden desde la falda del monte, en donde encuentra a Catón de Útica, hasta el paraíso terrestre y los 9 cielos del paraíso, desde el cielo de la luna hasta llegar a contemplar el inefable arcano de la trinidad.

Por último, el 515 y el 666, los cuales se alternan de modo irregular, al mismo tiempo que se oponen el uno al otro en el simbolismo de Dante. El 666 en el “Apocalipsis” es el número de la bestia, el 515 es la antítesis de éste. 666 es Lucifer y 515 es el poder divino, que simboliza la antítesis del aspecto aterrador que representa Lucifer con sus tres rostros, en los cuales se martiriza a los condenados por antonomasia del Infierno: Judas, Casio y Bruto. Ellos son la imagen del mayor mal que pueda concebirse, sus víctimas son el 515, es decir, lo positivo, lo destacable: Jesús y Julio César. Me sigue pareciendo irreverente poner junto a la figura del Mesías del Nuevo testamento al caudillo romano. Pero Dante no lo piensa de este modo y, por ello, es válido subrayarlo de tal manera (Cfr. Guenon, René (2016), en https://www.thunumerology.com/el-simbolismo-de-los-numeros-en-la-divina-comedia-de-dante/). Consultado el 29 de septiembre de 2022.

El horroroso espectáculo de los condenados

Los estorninos, las grullas

El aporte de ficción y horrenda fantasía que conlleva la poética dantista es considerable; ha elegido los castigos de acuerdo con la condición del castigado, acorde con una gradación decadente, a medida que se avanza de círculo en círculo el horror resulta manifiesto de un modo plásticamente notable. Las sensaciones auditivas destacan: “dolenti note” y “molto pianto mi percuote”.

Esas notas dolientes y el intenso llanto golpean los oídos y el alma del viajero. No puedo negar que hay una manifiesta solidaridad del florentino hacia aquellos a quienes visita, en horripilante recorrido. En algunos de estos condenados se ve reflejado el poeta; en otros, sólo la natural piedad humana y la afligida misericordia, lo conducen a un pensamiento lleno de nostalgia y angustia comprensiva.

Ora incomincian le dolenti note

a farmisi sentire; or son venuto

là dove molto pianto mi percuote.

Io venni in luogo d'ogni luce muto,

che mugghia come fa mar per tempesta,

se da contrari venti è combattuto.

La bufera infernal, che mai non resta,

mena li spirti con la sua rapina;

voltando e percotendo li molesta.

Quando giungon davanti a la ruina,

quivi le strida, il compianto, il lamento;

bestemmian quivi la virtù divina.

Intesi ch'a così fatto tormento

enno dannati i peccator carnali,

che la ragion sommettono al talento.

E come li stornei ne portan l'ali,

nel freddo tempo, a schiera larga e piena,

così quel fiato li spiriti mali:

di qua, di là, di giù, di sù li mena;

nulla speranza li conforta mai,

non che di posa, ma di minor pena.

E come i gru van cantando lor lai,

faccendo in aere di sé lunga riga,

così vidi venir, traendo guai,

ombre portate da la detta briga;[8] (43-44).

Complementariamente con lo ya dicho, no sé si Dante sabría lo suficiente sobre estorninos y grullas, pero su presencia para dibujar los dos grandiosos símiles es acertada. Los estorninos, por ejemplo, vuelan en bandadas como los dibuja el narrador y lo hacen de este modo, para distraer a los depredadores. He aquí la ironía que conlleva esta comparación: las almas de los lujuriosos no pueden evadir al viento furioso que los arrastra y golpea contra la muralla. Además, los estorninos tienen una característica curiosa: son capaces de imitar los sonidos de su entorno. Por ello, la impresión sensorial que prevalece es la visual: compactas bandadas; la auditiva se sugiere implícitamente, porque son capaces de llevar a cabo el acto ecoico ya señalado. Los condenados dejan escapar alaridos y gritos de dolor, si bien no imitan de manera reconocible algún sonido, igual reproducen el sufrimiento, derivado de las acciones que en la vida los llevaron a cometer los errores por los cuales son martirizados. Se trata de los pecadores carnales, que sometieron la razón a sus capacidades para evitar el atractivo de la carne —el original dice: “che la ragion sommettono il talento”—; que no pudieron evitar el atractivo de dos cuerpos excitados que convocaban al placer. Recuerdo las palabras de un lejano maestro freudiano  de Psicología, quien decía que, si no tuviéramos la capacidad de razonar y controlarnos, arremeteríamos contra el otro sexo como animales en celo. Las figuras dantescas no pudieron hacerlo, por ello, deben pagar el precio horrendo que el infierno les reclama. El símil de los estorninos dice así: “E come li stornei ne portan l'ali,//

nel freddo tempo, a schiera larga e piena,” Son, además, aves migratorias; los pervertidos habitantes de este lugar no tienen la opción de trasladarse a otro espacio; sólo vuelan obligados por la implacable corriente de aire que los martiriza, constreñidos en el escaso sitio del segundo círculo. De este modo, el recurso multicitado del contrapaso cumple un papel relevante en el símil.

         Al mismo tiempo, la musicalidad del verso dantista aparece reflejada con una genialidad notable cuando dice: “così quel fiato li spiriti mali: // di qua, di là, di giù, di sù li mena;” Los espíritus son llevados “arriba, abajo, acá y allá”. Observen el movimiento discursivo particularmente lúdico, en donde resaltan lo visual y la ausencia de quietud. A su vez, los deícticos: “di qua, di là”, trasmiten la noción de lo no dicho, pero sugerido.

         En el caso de las grullas, que a diferencia de los estorninos son bastante grandes, ellas dejan escapar sonidos bellamente musicales y entrecortados, en una sucesión sonora que no parece armonizar con los desgarradores aullidos que pueden oírse en este círculo: “E come i gru van cantando lor lai, //faccendo in aere di sé lunga riga”,

 En este caso, las impresiones sensoriales auditivas son las dominantes, sin dejar de lado la visual que ocupa un lugar importante. Es el arte de dibujar la naturaleza por parte del narrador para enmarcar el contraste entre lo vivo en la tierra y lo muerto en el infierno.

         Puedo ver la tromba infernal que arrastra a los miserables que allí se hallan, y la consecuente presentación de los condenados por el pecado de lujuria. En este caso, y como ya lo había hecho antes, el narrador respeta la relación que lo conduce de lo general a lo particular: primero se dice que los torturados van en grupos y así son maltratados por la horrible tromba; inmediatamente da nombres de personajes famosos de la historia que son torturados en ese sitio.

         Además, se marca las características del castigo impuesto a los lujuriosos que son arrastrados por una tromba infernal y golpeados contra una muralla. Se cumple nuevamente la ley del contrapaso, porque los que en vida se dejaron llevar por la tromba figurada de la pasión y les resultó placentero, en la muerte son arrastrados contra su voluntad por otro huracán que los castiga duramente.

Pecadores rescatados del ayer:

Per ch'i' dissi: “Maestro, chi son quelle,

genti che l’ aura nera sì gastiga?”

“La prima di color di cui novelle

tu vuo’ saper”, mi disse quelli allotta,

“fu imperadrice di molte favelle.

A vizio di lussuria fu sì rotta,

che libito fe’ licito in sua legge

per torre il biasmo in che era condotta.

Ell’ è Semiramìs, di cui si legge

che succedette a Nino e fu sua sposa;

tenne la terra che ‘l Soldan corregge.

L’ altra è colei che s’ ancise amorosa,

e ruppe fede al cener di Sicheo;

poi è Cleopatràs lussurïosa.

Elena vedi, per cui tanto reo

tempo si volse, e vedi il grande Achille

que con Amore al fine combatteo.

Vedi Parìs, Tristano”; e più di mille

ombre mostrommi e nominommi, a dito,

ch'amor di nostra vita dipartille.

Poscia ch'io ebbi il mio dottore udito

nomar le donne antiche e' cavalieri,

pietà mi giunse, e fui quasi smarrito[9]. (44-45).

Los condenados que aquí se mencionan son: Semíramis, Dido, Cleopatra, Elena, Aquiles, Paris y Tristán. Nos llama la atención observar a Dido en este círculo, porque su lujuria, mejor llamarle su amor, fue motivada por el ansia de gloria de Eneas, ella no hizo más que caer prisionera de su discurso.

La elección de estos personajes de la historia mítica creo que no es casual, sólo obedece a ciertos prejuicios del autor. Pretende hacernos creer que todos ellos tienen en común el pecado carnal, pero más allá de eso olvida que ellos poseen innegables virtudes que el narrador pasa por alto: Semíramis gobernó durante muchos años en su tierra natal, lo hizo con una capacidad inigualable para su condición de débil mujer; y aclaro que esto sucedía de acuerdo con la época en donde era impensable que una fémina pudiera llegar a ostentar el poder. Igual que Cleopatra, quien ejerció el mencionado poder con sabiduría e inteligencia; cuando no podía resolver por sí sola los asuntos de estado, era capaz de seducir, con su presencia y sus modales, al hombre que habría de apoyarla: son famosos los casos de los jerarcas romanos Julio César y Marco Antonio. Si el sexo le servía para alcanzar estos fines estaba, pienso, bien utilizado, aunque Dante la censura de un modo radical y terminante. Dido fue también una mujer que ostentó el poder y que perdió su equilibrio y estabilidad a partir de la llegada de Eneas. La última de las féminas nombradas es Elena, la Elena de la legendaria Esparta y que, según algunos juicios machistas, fue la causa de la perdición de Troya. No quiero dejar de comentar los prejuicios que existían en la edad media en torno a la mujer; en nada ayudaba —si de este modo se puede decir— la actitud de la iglesia romana que desde sus orígenes fue misógina. Para la iglesia, la fémina era un ente sucio y despreciable; sólo se olvidaban estos prejuicios, cuando algunos o muchos de sus miembros, participaban en orgías verdaderamente escandalosas; si es que hay alguna orgía que no lo sea. Dante no podía —creo que no tiene la culpa de ello— escapar a esta idea preconcebida de mujer, que predominaba en el período “oscuro” de la historia, como dirían después los renacentistas, en quienes todos sus juicios estaban permeados de subjetividad.

Deja para el último lugar a los hombres: Aquiles, Paris y Tristán. En lo que tiene que ver con Aquiles se insinúa algo que ya era vox populis en el ambiente helénico: su amor por Patroclo. El narrador dice: “Tempo si volse, e vidi il grande Achille, / Che con amore al fine combatteo”[10] (44). Me permito disentir con la opinión generalizada de algunos críticos de la Comedia quienes defienden la tesis de que Aquiles peleó por Polixena, troyana de quien se enamorara perdidamente y que fuera inmolada a Aquiles después de haber muerto éste. Me parece que es ir demasiado lejos en la interpretación de algo que está tan cerca. Según la Ilíada, Patroclo era el amigo de Aquiles y cuando éste se niega a combatir, Patroclo le suplica que le permita pelear a él en su lugar. Accede y le entrega sus armas. Éste es el primer acto de amor, porque las armas eran sólo para quienes habían sido confeccionadas; Hefestos, el dios de la fragua, las había hecho especialmente para Aquiles. En segundo lugar, sólo la muerte de Patroclo lo obliga a regresar. Llora sobre su cadáver y sus compañeros se ven obligados a detenerlo, cuando quiere salir al combate sin armas para vengar con furia la muerte del ser más querido para él. Los gritos de venganza del pelida dirigidos hacia los troyanos, son gritos de amor desgarrado. Cuando mata a Héctor, el principal aliciente es el recuerdo vivo de Patroclo. No olvidemos que la relación entre hombres en el contexto griego era aceptada sin prejuicio alguno, porque consideraban que la unión sexual con un ser del mismo sexo los hacía más poderosos, no así la relación con una mujer que les disminuía su fortaleza.

Se halla también en ese sitio Paris, el seductor que trajo la ruina sobre Troya; otro perjuro sexual: Tristán, quien sedujo a Isolda traicionando a su tío Marco. Estas sombras recuerdan, con su escurridiza figura, lo que fueron en la vida terrena. El narrador asocia con el sexo a la traición, a la ninfomanía —Semíramis— a la seducción —Cleopatra y Paris— y a la homosexualidad consensuada de la cultura griega clásica como el caso ya comentada.

Dante desea hablar con las almas que vuelan juntas

Hay también miles de espíritus que no se mencionan y que permanecen en un anonimato naturalmente explicable. En seguida, la atención del personaje se fija en dos almas y desea platicar con ellas. Llego así al momento más importante de este canto y también de toda la Comedia, como lo sostiene De Sanctis citando a Michelle Scherillo: “Para muchos la Divina Comedia no es sino dos nombres: Francesca da Rímini y el conde Ugolino” (1945: 109-110, 280).

El narrador expresa un deseo que ha surgido de la observación de la multitud de espíritus; de todos ellos ha escogido a dos que vuelan juntos, o mejor, que unidos son arrastrados por el huracán impetuoso. Dice al respecto:

Io cominciai: “Poeta, volontieri

parlerei a quei due che ‘nsieme vanno,

o paion sì al vento esser leggieri”. (45).

En un marco de la confusión que invade todo aquel espacio, en medio de la multitud de almas que luchan por no sufrir, en medio del remolino del tormento, hay dos almas que parecen no responder a la muchedumbre colectiva, se han apartado y vuelan unidos. Este hecho me dice que la fuerza del amor es superior a ese maldito infierno. Pero no debemos confundirnos, como le sucede a Virgilio quien, ante el requerimiento del protagonista, le aconseja: “Vedrai quando saranno // più presso a noi; e tu allor li prega//

per quello amor che i mena, ed ei verranno”.  Pero bien, Virgilio no es un personaje independiente, él dice lo que Dante, el autor le permite sostener. Por lo tanto, me siento tentado a pensar que el narrador —con deliberación y ventaja— hace caer al mantuano en un error. El infierno es el reino del odio que marca a todos y a cada uno de los personajes que luchan por morir nuevamente, aunque esto sea imposible. Por lo tanto, en este averno dantesco no hay amor; Francesca y Paolo están unidos tan sólo por una nostalgia de la pasión que los mancomunara en la tierra; si siguen juntos es parte del castigo al que Dios los somete; mejor dicho, al que el propio Dante los ha destinado.

         El protagonista le habla a ambos espíritus:

Sì tosto come il vento a noi li piega,

mossi la voce: “O anime affannate,

venite a noi parlar, s’ altri nol niega!. (45).

         Veo que el personaje no ha hecho caso de la recomendación del mantuano; no les habla en nombre del amor, porque si lo hubiera hecho se habría asemejado a una ironía feroz, que las palabras de Francesca confirmarán infra. Se dirige a ellos con afectuosos vocablos, es decir les habla con amor y no en nombre del amor. Dante, ser vivo, es portador del amor y se los ofrece como un acto de fe depositado en la sufriente coprotagonista.

         Y llego así al símil tercero de este canto; antes habían sido los estorninos y las grullas, ahora toca el turno a las palomas; a las tiernas palomas que en ciertos pasajes de la cosmovisión griega se las consideró como animalillos sensuales y muy apegados a su pareja. Dante sigue fiel a sí mismo, porque antes había aludido a Semíramis y el nombre de esta reina significa etimológicamente “paloma”. Vaya coincidencia, si de este modo le puedo llamar a la capacidad creadora del florentino. Dice el poeta:

Quali colombe dal disio chiamate

con l'ali alzate e ferme, al dolce nido

vegnon per l'aere dal voler portate;

cotali uscir de la schiera ov'è Dido,

a noi venendo per l'aere maligno:

sì forte fu l'affettuoso grido[11]. (45).

         Menciona por primera vez el nombre propio de Dido; versos antes se había referido a ella mediante un eufemismo, es decir, un juego retórico que disfrazaba el verdadero referente de la persona aludida. Había dicho: “La otra es aquella que se mató por amor”. En un auténtico diálogo con su lector, ahora complementa lo que anteriormente se había mencionado de forma indirecta, y da el pertinente exacto.  He aquí un modo de narrar en el cual el diálogo con su lector está siempre presente.

         Si regreso al símil, éste termina con un auto reconocimiento, por parte del narrador, en el que subraya que las almas habían respondido a su afectuoso llamado, dando fundamento a mi interpretación expresada supra.

Paolo e Francesca

El último momento está dado por el encuentro con Paolo y Francesca, el cual llena el corazón del poeta florentino de sufrimientos contradictorios. Digo esto último, porque la compasión es poco frecuente en este viajero del más allá. Cuando consigue que los dos condenados se acerquen a él, habla sólo  Francesca mientras Paolo calla y llora —nueva expresión del contrapaso—, porque quien habló en la tierra declarando su amor, en el infierno debe callar, mientras escucha, en boca de su antigua amante, el relato de sus miserias:

“O animal grazioso e benigno,

che visitando vai per l’ aere perso

noi che tignemmo il mondo de sanguigno,

se fosse amico il re de l’ universo,

noi pregheremmo lui de la tua pace,

poi ch’ hai pietà del nostro mal perverso.

Di quel che udire e che parlar vi piace,

Noi udiremo e parleremo a vui,

mentre che il vento, come fa, ci tace[12]. (45).

         Comienza este espíritu sufriente con una invocación dirigida al florentino, mediante la cual le llama: “O animal grazioso e benigno”. La expresión “animal” —ánima— se refiere a quien tiene alma que lo mantiene vivo. Le llama además “grazioso”, es decir que la gracia de Dios está con él, por último, lo tilda de “benigno”, que es el elogio principal que se le puede ofrendar a alguien si estamos convencidos de ello. Están pensando y yo también, que es un autoelogio; pero a la luz de la poética dantista no hay que olvidar que, según lo consignado en el canto I, el personaje ha sido elegido para llevar a cabo este desplazamiento de la tierra al cielo. Por ello y a pesar de lo vanidoso que pueda parecer, el narrador debe seguir fiel a lo expresado anteriormente. Insisto en que ésta es la epopeya del hombre y Dante es ese hombre que ha decidido auto premiarse con el mayor don que cristiano alguno pueda alcanzar; él es el héroe de esta epopeya cristiana.

         Para definir mejor a la joven Da Rímini veamos un juicio estético proporcionado por De Sanctis: “Francesca es mujer y nada más que mujer; es una acabada persona poética, de una claridad homérica. Ciertamente ella es ideal, más no es el ideal de alguna otra cosa, es el ideal de sí misma, es el ideal completamente realizado, con una riqueza de determinaciones que le confieren toda la semblanza de un individuo (1945: 118)”.

         Francesca es una mujer tierna que la muerte no ha podido aniquilar. El narrador autodiegético la quiere viva, tan viva como lo estaba en la tierra para poder dialogar con ella, con su espíritu abierto a la comprensión. El viento se ha detenido para que puedan hablar. Este minuto de sosiego es valorado por la mujer oriunda de la tierra bañada por el Po. Por eso le dice a su circunstancial amigo que si fuera aceptada por Dios —el rey del universo le llama mediante otro eufemismo— “le rogaríamos por tu paz”. Bello momento en el cual la pecadora que ha perdido contacto con su Dios y que vive su muerte sin la paz, estaría dispuesta a suplicarle a la suprema potestad por la paz de Dante. La paz es el mayor don que todo hombre desea poseer. Éste ha de ser el regalo de Francesca quien hablará y le dirá todo lo que el florentino quiere saber, mientras el aire negro siga en calma.

         En la primera parte del discurso de Francesca le dice:

Siede la terra, dove nata fui,

Su la marina dove ‘l Po discende

per aver pace co’ seguaci sui.

Amor, ch’ al cor gentil ratto s’ apprende,

presse costui de la bella persona

che mi fu tolta; e ‘ l modo ancor m’ offende.

Amor, ch’ a nullo amato amar perdona,

mi presse del costui piacer sì forte,

che, come vedi, ancor non m’ abbandona.

Amor condusse noi ad una norte:

Caina attende chi vita ci spense”.

Queste parole da lor ci fur porte.

Quand'io intesi quell'anime offense,

chinai ' il viso, e tanto il tenni basso,

fin che 'l poeta mi disse: “Che pense?”.

Quando rispuosi, cominciai: “Oh lasso,

quanti dolci pensier, quanto disio

menò costoro al doloroso passo!”

Poi mi rivolsi a loro e parla' io,

e cominciai: “Francesca , i tuoi martiri

a lacrimar mi fanno tristo e pio.

Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri,

a che e come concedette amore

che conosceste i dubbiossi disiri?”

E quella a me: “Nessum maggior dolore

che ricordarsi del tempo felice

ne la miseria; e ciò sa ‘l tuo dottore.

Ma s’a conoscer la prima radice

del nostro amor tu hai cottanto affetto,

farò come colui che piance e dice. ^[13] (45-46)

Las palabras de esta mujer se oyen en el interminable espacio del infierno, como un desesperado intento por cambiar aquello que ya no tiene solución alguna.

El paisaje de la tierra es recordado, por quien fuera una hermosa Donna, con una clara nostalgia. Ese descenso de las aguas del Po le rememoran su niñez, su adolescencia y su juventud, cuando pensó que la vida le depararía una suerte diferente a la que ha tocado enfrentar.

Francisca culpa al Amor de sus desgracias, amor que se presenta en tres momentos:

“Amor, ch’al cor gentil ratto sa’ apprende,

prese costui della bella persona

che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’ offende”[14] (46).

En esta primera instancia, Paolo es el seductor que se acerca a la joven para convencerla de que la pasión que ya los une, no los puede separar nunca. El Amor está personificado como una fuerza fatal, de la cual es imposible deshacerse. Ese Amor llevó a Paolo a los brazos de Francesca, a pesar de que la situación social y familiar se los impedía, ellos pasan por alto tal circunstancia y permiten que la lujuria prevalezca sobre la razón.

Marcamos un dato estilístico: “costui della bella persona”; la reiteración de los términos marcados por “negritas”, no sólo transmite cierta musicalidad siniestra, por la utilización de vocales fuertes, sino que también ofrece una suerte de insinuada anadiplosis en donde —lo digo en español”—: “de ella es la bella persona”. La joven Da Rímini añora su cuerpo, al cual recuerda de un modo particular, por su hermosura; todavía no puede concebir que haya sido destrozado por el arma asesina. Clama, aunque tardíamente, por la justicia, esta misma justicia humana sólo vio en ella a la infractora que manchó el lecho conyugal y perdonó —hecho que Dante no comparte — al infractor.

“Amor, ch’ a nullo amato amar perdona,

mi presse del costui piacer sì forte

che, come vedi, ancor non m’ abbandona.”[15] (46).

Las palabras del narrador parecen negar el libre albedrío de los corazones, permite en tanto, esa respuesta obligada que ella le da, aceptando ese mismo amor; se vio forzada a querer con pasión a quien ahora le profesaba tal afecto. Es ese fatalismo del amor lo que domina. En el enamoramiento cortesano, una de las reglas explícitas señala que nadie puede dar la espalda a quien le expresa su pasión. Esto no quiere decir que los abandonados por la suerte, los irremediablemente feos y poco o nada carismáticos podrán, siempre que así lo quieran, acceder al corazón de aquella de quien se han enamorado; todo lo contrario, Dante profesaba la noción de las llamadas “almas gemelas”, es decir, que cada uno de los seres humanos han nacido predestinados a otro que es su imprescindible complemento; la gran tarea consiste en encontrarlo antes que nuevos proyectos se interpongan. En este sentido, Francesca no había nacido para Lanciotto, sino para Paolo y, por ello, cuando descubre que es así, no tiene otra opción —el fatal destino no se lo permite—, que entregarse a quien había llegado inesperadamente a su existencia con el cálido mensaje de pasión y deseo. En la biografía de Alighieri, la presencia de Beatriz, confirma lo relacionado con las almas que han nacido para estar siempre juntas, aunque sea, como en este caso, unidos únicamente por la efusión platónica.

Es importante señalar la maestría del último verso en el decir dantista: “Que, como ves, no me abandona nunca”. En el pasado terrenal, aunque las circunstancias no lo permitían, buscaban con desesperación y anhelo estar siempre juntos, en este presente escatológico y aterrador, lo han conseguido, pero ahora ya no lo desean como antes. La propia Francesca expresa su desesperación por tener siempre a su lado a quien le recuerda, de manera constante, el pecado cometido.

Paolo piensa algo semejante, pero como no le está permitido hablar, no lo comparte; sólo su llanto parece ser la representación del asentimiento de lo que su amante expresa. De este hecho se deriva que el infierno es lugar de la ley implacable, en donde la desesperanza domina.

“Amor condusse noi ad una morte:

Caina attende chi vita ci spense.

Queste parole da lor ci fur porte”[16]. (46).

El dialecto toscano escogido por Dante y que sería el antecedente inmediato de la lengua italiana, expresa la conclusión de este drama de amor; lo hace en un solo verso, el primero del terceto, complementado por el segundo, en donde en medio de una prolepsis que trasciende desde la tierra al infierno, anuncia la pena que la justicia trascendente le tiene reservada al cruel asesino.

Dante ha condenado en vida a Lanciotto, éste no sabe que, cuando muera, habrá un lugar reservado para él en el infierno, en el sitio en donde se abisman los traidores a su propia sangre. La poética de Alighieri se traslada constantemente del infierno a la tierra; a los pobres habitantes del reino del dolor y la desesperanza, no les queda otra opción que recordar, añorar y sufrir.

El discurso final de Francesca es muy breve, pero tristemente real. Ante el requerimiento del poeta florentino, relativo a que le cuente cómo descubrieron su amor, la joven pronuncia aquellas palabras que se han vuelto canónicas en el decir dantista:

“…Nessun maggior dolore, // che ricordarsi del tempo felice // ne la miseria; e ció sa il tuo dottore.[17]” (46).

El hombre es un ser sufriente, ha nacido marcado por la desgracia y un destino tercamente inoportuno lo persigue de manera constante. Las palabras de Francesca dan testimonio de ello; y es una evidencia de primera mano, porque lo dice quien lo ha padecido en carne propia. Nuevamente se expresa la relación tierra-infierno: en aquella, “el tiempo feliz” y, en éste, “la miseria”. El fatalismo homérico, ¿por qué no universal?, se expresa en las tristes palabras de quien fuera una bella mujer. Esta fórmula —llamémosle así— se ha venido aplicando en la literatura y en la vida. En la vida sufre más quien recuerda los buenos momentos del ayer; sufre más quien sabe lo que es vivir inmerso en la felicidad, para luego perderla. En la literatura, ha sido una fórmula llevada y traída por la crítica especializada y por los comentarios espurios que nunca faltan. Es elegante y presuntuoso decir: “No hay mayor dolor…”, pero no lo es tanto, sufrirlo en carne propia. La creación de todos los tiempos nos brinda ejemplos de ello. que escapan a las líneas de este repaso crítico. No obstante, el propio personaje femenino nos proporciona una muestra al decir de Virgilio: “Bien lo sabe tu doctor”. El poeta latino vivió entusiasta en la corte del emperador Augusto, gracias a él gozó de bienestar y de tiempo para dedicarse a la creación; ahora, por decisión irrespetuosa de Dante, se halla en ese controvertido recinto que se llama limbo; lugar a donde —como lo comentamos supra— van las almas que no sólo no han conocido al dios verdadero, sino que ni siquiera lo han presentido.

Supongo que el ignorar los hechos que resultan enmarcados en la égloga IV, en donde Virgilio anuncia el advenimiento de un hombre que traería un mensaje de paz a la humanidad entera —  creemos que ese hombre era Jesucristo—, no exime al florentino de la culpa personal por castigar a un individuo que, a pesar de no haber vivido en el momento de Cristo, igual presintió la llegada del redentor mesiánico.

El personaje femenino advierte que Dante no ha quedado satisfecho con todo lo contado, por eso se decide a continuar diciéndole:

“Ma s’a conoscer la prima radice

del nostro amor tu hai cotanto affetto,

farò como colui che piange e dice[18]. (46).

Para Francesca recordar es sufrir, no obstante, está dispuesta a hacerlo, porque Dante ha sido complaciente y bueno con ellos; me refiero al Dante personaje, porque el otro, el narrador, los sumergió en un abismo inmenso del que nada ni nadie los podrá sacar.

De este modo, la otrora joven del Po, empieza a contar en apretada síntesis lo que realmente sucedió:

“Noi leggievamo un giorno, per diletto,

di Lancialotto, como amor lo strinse:

soli eravamo e senza alcun sospetto.

Per più fiate gli occhi ci sospinse

quella lettura, e scolorocci il viso;

ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disiato riso

esser bacciato da cotanto amante,

questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi baciò tutto tremante.

Galeotto fu il libro e qui lo scrisse:

quel giorno più non vi leggemmo avante[19]. (46).

El estilo dantista se viste de gala en este breve pasaje en el que Francesca cuenta la causa de su desgracia. Habla en primera persona del plural, con lo cual involucra al silencioso Paolo en el trágico hecho. Recurre a un intertexto clásico que es el de Lancelotte y la reina Ginebra; este intertexto sirve de telón de fondo y de motivante para los acontecimientos que se avecinan. Estaban solos y sabían que no había nadie más en el palacio; pero la lectura los traicionó; sus ojos se cruzaron; cuando leyeron que sobre la sonrisa de la amada puso el amante un beso, Paolo se dejó llevar por el abismo del deseo y la besó apasionado y tembloroso. De este modo se comprueba que el que calla en la muerte, habló en la vida mediante ese beso trémulo que reveló toda su pasión. El ejercicio de la anagnórisis se cumple perfectamente bien, porque ambos se reconocen enamorados y ya no les importa lo social, sino solamente lo personal. Además, la narración reviste la característica de un relato en abismo, en donde el juego de las matrioshkas se cumple con toda su intensidad. Hay un primer plano, en donde interactúan los amantes de la Comedia y un segundo contexto, en el cual destacan las figuras legendarias de Lancelotte y Ginebra. Observo también dos personajes in absentia: Lanciotto en la obra aquí estudiada, el rey Arturo en la intertextualizada; los dos traicionados por sus respectivas esposas. Sabemos que cuando Lanciotto aparece, sobreviene la muerte de los amantes; de Arturo no se dice nada. Valoramos esta capacidad del narrador al escoger los elementos que desarrolla con acierto, precisión y síntesis.

Termina el relato con la conocida reticencia: “Aquel día ya no leímos más”. El discurso se interrumpe para abrir un paréntesis de espera en el marco del cual el lector se estará preguntando qué sucedió. Quizás sean dos las opciones: la primera, la adelantábamos líneas antes cuando decíamos que Lanciotto se convirtió de personaje in absentia en personaje in praesentia. Su ira lo lleva a matar. Si aceptamos tal acontecimiento, enfrentamos el hecho de que los amantes fueron al infierno por un beso, nada más, o también por ese compromiso contraído que derrotaba la fe del esposo.  La otra opción puede ser más conciliadora, puesto que les habría dado a Paolo y Francesca la oportunidad de ir más allá del beso. Pero igual hubiera terminado de la misma manera que la primera, con la inoportuna presencia del marido engañado.

Mientras uno lloraba y la otra hablaba, el personaje se desmaya, cumpliéndose de este modo la función catártica del protagonista. No soporta más ser el espectador del sufrimiento humano, lo que es peor aún, se ve reflejado en ellos.

Para concluir las reflexiones sobre este canto, he desarrollado los temas anunciados en el cuerpo del trabajo. En primer lugar, encuentro a Minos y su legendaria función. Desde lo macabro dirige el espacio virtual del dolor. Trata con vehemencia a los condenados a pesar de que él mismo es un condenado más.

En el orden del cronotopo bajtiniano, el tiempo es eterno e inunda el corazón de Dante personaje, con la certeza de contemplar un espectáculo que él mismo se habría merecido, a no ser por la benevolencia de Dios, que lo exime de ello. En cuanto al lugar, es el sitio en donde sin piedad se castiga al ser humano pecador o, por lo menos, sospechoso de pecado, como los habitantes del insidioso limbo.

La tromba infernal representa la furia de esa naturaleza creada por el narrador, en donde nadie puede suplicar por piedad.

Por último, la presencia de Paolo y Francesca lo llena todo. Si no había sido suficiente con Minos y con los demás réprobos mencionados, ahora emerge la figura de estos dos personajes unidos por el aburrimiento, la desidia y el amor fatal.

 

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[1] Así descendí desde el primer círculo al segundo, que es más pequeño, pero el dolor y la tortura son mayores. Allí está el horrible Minòs, que, rechinando los dientes, examina a los culpables mientras llegan a sus dominios; los juzga y los destina a cada uno dando vuelta la cola alrededor de su cuerpo. Digo que cuando se presenta un alma pecadora le obliga a confesar todas sus culpas, y como buen conocedor de ellas, ve que lugar del infierno le corresponde y enrosca su cola tantas veces como sea necesario. Ante él están siempre multitud de almas, las cuales van acudiendo, una atrás de la otra, al juicio que deben enfrentar y caen precipitadas en el abismo.

[2] Herrera Valenciana, Minor (2018). “La muerte, el alma y el más allá en la Eneida” en Revista de Lenguas Modernas, Costa Rica.

[3] Gilson, Etienne (2011). Dante y la filosofía, Navarra, Eunsa [Universidad de Navarra].

 ^[4] Minos fue, pues -con Radamantis y Sarpedón-, hijo de Zeus y Europa.  Cuando ésta llegó a Creta, casó con el rey de la isla, Asterio, quien adoptó a sus hijos, y luego, a la muerte del rey, le sucedió Minos en el trono, distinguiéndose por la sabiduría de su legislación y por su espíritu de justicia, que le valió, después de muerto, el ser promovido a la categoría de juez del mundo subterráneo. (Guirand, 1965: 265)

 [5] En relación con Dédalo, cuenta la mitología que era originario de Atenas y famoso por sus múltiples habilidades.  Se le atribuía la invención del hacha y de la sierra, y se contaba que había sido el primero en destacar de los xoana, primitivas e informes estatuillas de los dioses, los brazos y las piernas.  Por haber dado muerte a su sobrino, a causa de rivalidades derivadas de su oficio, pidió asilo a Minos.  Dédalo fue quien indujo a Ariadna a entregar a Teseo, el hilo precioso que permitió a éste guiar sus pasos por el laberinto.  Minos consideró este hecho como una traición, y ordenó que Dédalo y su hijo Icaro fuesen encerrados en el palacio, del que pudieron evadirse remontándose por los aires gracias a unas alas que imaginó Dédalo.  Pero como durante el viaje Icaro se acercó demasiado al sol, la cera que fijaba las alas se fundió, y el infortunado fue a caer al mar, que luego recibió el nombre de Icario.  Dédalo tomó tierra en Cumas, y de aquí pasó a Sicilia, donde se granjeó el favor del rey Cócalo.  Por eso, cuando Minos que había perseguido a Dédalo, puso pie en la isla, Cócalo se negó a entregarle su huésped; más aún, ahogó a Minos en el baño.  Y así fue el fin de Minos cuya tumba, no obstante, se mostraba en Creta.  (Guirand, 1965:  265)

[6] «Oh tú que vienes al doloso albergue -me dijo Minòs en cuanto me vio, dejando el acto de tan alto oficio-; mira cómo entras y de quién te fías: no te engañe la anchura de la entrada.» Y mi guía: «¿Por qué le gritas tanto? No le entorpezcas su fatal camino; así se quiso allí donde se puede lo que se quiere, y más no me preguntes.»

[7] Entrad por la puerta estrecha, porque ancha es la puerta y amplia es la senda que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella (Cfr. Biblia, “Mateo” 7- 13).

[8] » Ahora comienzan las dolientes notas a hacérseme sentir; y llego entonces allí donde un gran llanto me golpea. Llegué a un lugar de todas luces mudo, que mugía cual mar en la tormenta, si los vientos contrarios le combaten. La borrasca infernal, que nunca cesa, en su rapiña lleva a los espíritus; volviendo y golpeando les acosa. Cuando llegan delante de la ruina, allí los gritos, el llanto, el lamento; allí blasfeman del poder divino. Comprendí que a tal clase de martirio los lujuriosos eran condenados, que la razón somete al deseo. Y cual los estorninos forman bandadas en invierno, larga y prieta, así aquel viento a los malos espíritus: aquí, allá, abajo, arriba los conduce; y ninguna esperanza les conforta, no de descanso, mas, de menor pena. Y cual las grullas cantando sus lays largas hileras hacen en el aire, así las vi venir lanzando ayes, a las sombras llevadas por el viento.

 

[9] Yo dije: «Maestro, ¿quién son esas gentes que el aire negro así castiga?» «La primera de la que las noticias quieres saber --me dijo aquel entonces fue emperatriz sobre muchos idiomas. Se inclinó tanto al vicio de lujuria, que la lascivia licitó en sus leyes, para ocultar el asco al que era dada: Semíramis es ella, de quien dicen que sucediera a Nino y fue su esposa: mandó en la tierra que el sultán gobierna. Se mató aquella otra, enamorada, traicionando el recuerdo de Siqueo; la que sigue es Cleopatra lujuriosa. A Elena ve, por la que tanta víctima el tiempo se llevó, y ve al gran Aquiles que por Amor al cabo combatiera; ve a Paris, a Tristán.» Y a más de mil sombras me señaló, y me nombró, a dedo, que Amor de nuestra vida les privara. Y después de escuchar a mi maestro nombrar a antiguas damas y caudillos, les tuve pena, y casi me desmayo.

[10] “Los calamitosos tiempos y vi al gran Aquiles que al fin combatió por amor”

[11] Yo comencé: «Poeta, querría hablar con aquellas dos almas que vuelan juntas y parecen al viento tan ligeras.» Y él a mí: «Los verás cuando ya estén más cerca de nosotros; si les ruegas en nombre de su amor, ellos vendrán.» Tan pronto como el viento allí los trajo alcé la voz: «Oh almas afanadas, hablad, si no os lo impiden, con nosotros.» Semejantes a palomas llamadas del deseo, al dulce nido con el ala alzada, van llevadas por el viento del querer, ambos dejaron el grupo de Dido y en el aire malsano se acercaron, tan fuerte fue mi grito afectuoso:

 

 

 

[12] «Oh animal gracioso y benigno que nos visitas por el aire negro a nosotros que el mundo ensangrentamos; si el Rey del Mundo fuese nuestro amigo rogaríamos a él tu salvación, ya que te apiadas de nuestro mal perverso. De lo que oír o hablar os guste, nosotros oiremos y hablaremos mientras de que el viento, como ahora, permanezca en calma.

[13] La tierra en que nací está situada en la Marina donde el Po desciende y con sus afluentes se reúne.

Amor, que al noble corazón se agarra, a éste prendió de la bella persona que me quitaron; aún me ofende el modo.  Amor, que a todo amado a amar le obliga, prendió por éste en mí pasión tan fuerte que, como ves, aún no me abandona.  Amor nos condujo a morir juntos, y Caína espera a aquel que acabó con nuestro aliento.» Estas palabras ellos nos dijeron. Cuando escuché a las almas doloridas bajé el rostro y tan bajo lo tenía, que el poeta me dijo al fin: «¿Qué piensas?» Al responderle comencé: «Qué pena, cuánto dulce pensar, cuánto deseo, a éstos condujo a paso tan dañoso.» Después me volví a ellos y les dije, y comencé: «Francesca, tu suplicio excita mi llanto; dime, en el tiempo de los dulces suspiros ¿cómo o por qué el Amor os concedió que conocieses tan turbios deseos?» Y repuso: «No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria; bien lo sabe tu maestro”. Mas si deseas conocer la primera raíz de nuestro amor, hablaré como aquel que llora y habla a la vez.

[14] Amor, que al noble corazón se agarra, a éste prendió de la bella persona que me quitaron; el modo aún me ofende. 

[15] Amor, que a todo amado a amar le obliga, prendió por éste en mí pasión tan fuerte que, como ves, aún no me abandona.

[16] Amor nos condujo a morir juntos, Caína espera al que segó nuestras vidas. Estas palabras nos dijeron.

[17] No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria. Bien lo sabe tu doctor.

[18] Mas si quieres conocer la raíz de nuestro amor, haré como aquel que llora y habla a la vez.

[19] Nosotros leíamos un día por diversión la historia de Lanciotto y de cómo el amor lo atrapó en sus redes. Estábamos solos y sin sospecha alguna. Pero sucedió en aquella lectura que nuestros ojos se buscaron con afán y nuestros semblantes cambiaron de color. Pero tan sólo un momento hizo que dejáramos a un lado nuestro recato. Cuando leíamos que sobre la sonrisa de la amada puso el amante un beso, éste, que eternamente estará junto a mí, me besó tembloroso en la boca. El libro y quien lo escribió fue para nosotros otro Galeotto. Aquel día ya no leímos más.