DICCIONARIO DE LITERATURA

apuntes de clase. Prof. luis quintana tejera

A

Academia. Instituto que agrupa a científicos, artistas u hombres de letras, y cuyos fines radican en el progreso y perfeccionamiento de las respectivas disciplinas. La Real Academia Española (fundada en 1773), como la Academia Francesa (fundada en 1635), entre otras, tuvieron como finalidad, desde su creación, establecer normas y preceptos acerca de la lengua y del uso de ésta. La Real Academia Española, que sostiene el lema “limpia, fija y da esplendor”, legisla la lengua con criterio de autoridad, a través de su diccionario, gramática y ortografía (Cfr. Rae (2004). Diccionario de la lengua española),   

Acción. Desarrollo del argumento de una obra dramática de

ficción. Según la retórica clásica, comprende exposición, nudo y desenlace. Kenneth Burke (1969), crítico norteamericano contemporáneo, ha desarrollado el concepto de acción simbólica y la consideración de la literatura como acción verbal; de esta manera, el poema se convierte en una acción simbólica, que puede ser analizada (Cfr. Burke, Kenneth (1966).

Acento. Intensidad con que se pronuncia una sílaba con respecto a las restantes de la palabra o verso, que en lenguas modernas es casi siempre de base acentual, a diferencia del verso clásico, determinado por la cantidad (Cfr. Baehr, 1970)

Acmeísmo [1]. Movimiento poético que surge en Rusia, en la primera década del siglo XX, como reacción frente al simbolismo y al decadentismo. El jefe de este movimiento es el poeta N. Gumiliov, quien postula una poesía que desplace su eje hacia lo concreto, por medio de una visión directa de la realidad, y que tienda, además, hacia el rigor y la perfección formal. Integraron también el movimiento acmeísta: S. Gorodetskij, O. Mandelshtam y Anna Ajmátova (Ettore Lo Gatto, 1952: 321-327).

Acróstico. Composición poética cuya particularidad reside en que con la primera letra de cada uno de sus versos se compone un nombre o una frase. De la misma manera pueden disponerse las letras del medio o del final de los versos. Al parecer, los primeros en usarlo fueron poetas griegos y romanos; se difundió también en la Edad Media y en la poesía galante de los siglos XVI y XVII.

Acto. Parte de una obra teatral, mayor que cuadro y escena. Según la preceptiva neoclásica, los actos son cinco, mientras que son tres para el drama español, donde recibe el nombre de jornada. En el teatro moderno, su número no está sujeto a norma alguna. La división en actos implica una estructuración de la acción dramática.

Adaptación. Proceso por el cual se vierte una obra, de determinado género y estructura, a otro género; resultado de este proceso. También se llama así a la transformación a que se somete una obra literaria en los modernos medios de difusión; por ejemplo, al adaptar una novela u obra teatral al cine o a la televisión.

Adynaton. Figura que impone como condición de que algo ­­-deseado o temido- suceda, que las leyes de la naturaleza se trastornen y sobrevengan hechos imposibles. Abunda en la poesía clásica y se encuentran multitud de ejemplos en Virgilio.

Aforismo. Máxima o sentencia, en su formulación categórica y considerada por lo general de exactitud indiscutible.

Agadá. Conjunto de parábolas, fábulas, ejemplos, alegorías y cuentos, cultivado durante más de 1500 años por los hebreos. Puede ser considerado un género literario. Existen diversas clases de agadá: explicación de pasajes bíblicos y de las características de la divinidad; relatos de aventuras de personajes bíblicos o folklóricos, etc. Este tipo de literatura es muy usual en el Talmud[2] y el Midrash[3].

Agnosticismo. Recordamos que con el término “Agnosticismo”, referimos a una doctrina filosófica que considera inaccesible para el entendimiento humano la noción de absoluto y, especialmente, la naturaleza y existencia de Dios y, en general, de todo lo que no puede ser experimentado o demostrado por la ciencia. En realidad, el agnosticismo no niega la existencia de Dios, más bien sostiene que ciertas afirmaciones religiosas y metafísicas son desconocidas o inherentemente incognoscibles. He aquí la esencia del problema que esta doctrina plantea y con la cual la poética de Borges tiene muchos puntos de contacto (Cfr. Xirau, 1990: 453).

Alegoría. Forma de metáfora continuada o extendida, en que los hombres, animales o cosas representados pertenecen, a la vez, a dos planos de significación, uno evidente y otro oculto; a este último se accede interpretando las referencias concretas según una clave determinada. Es común que los personajes de la alegoría corporicen significaciones éticas, religiosas o políticas. La alegoría abunda en la literatura de la Edad Media, del Renacimiento y del siglo XVIII. Un ejemplo típico de alegoría es La Divina Comedia, de Dante Alighieri (Alighieri, 1959).

Alejandrino. Verso de 14 sílabas, dividido en dos hemistiquios (Henríquez Ureña, Pedro, 1961: 259,264). En literatura española tuvo su origen en la poesía erudita (Gonzalo de Berceo). Sufrió un eclipse durante varios siglos y fue retomado, primero por el romanticismo, y luego por el modernismo. En versificación francesa, se da este nombre al verso de 12 sílabas (Varela Merino, et. al., 2005: 111,226).

Alfabeto. Totalidad ordenada de los sonidos vocálicos y consonánticos de una lengua, simbolizados por letras.

Alfa y omega. Término tomado del griego que significa: “Principio y fin”.

Aliteración. Repetición intencional de un sonido consonántico o vocálico en un verso o en una sucesión de versos. Mediante este recurso se procura producir determinado efecto sonoro asociado con los contenidos que se transmiten; p. j; se lee en “La Granizada” de Leopoldo Lugones: “(los sonoros dientes del granizo) Ríen y se comen la viña y la huerta, /rechiflan el vidrio que frágil tirita”; y en “El Chíngolo”, del mismo autor: “Y solicita permiso/con un gritito conciso/como pizca de cristal”. En las antiguas literaturas germánicas la aliteración constituía uno de los elementos de la versificación: la división en versos y la estructura métrica se apoyaba en repeticiones periódicas de sonidos iniciales.

Almanaque. Registro de todos los días del año, al que se le puede agregar información complementaría. A partir del siglo XVII los almanaques comenzaron a incluir materiales literarios o fronterizos de la literatura. En la primera mitad del siglo XVIII, B. Franklin publica, en Filadelfia, almanaques que contenían máximas, consejos, frases ingeniosas o moralizantes. En los siglos XVIII y XIX se popularizaron, en Alemania, los almanaques literarios, que traían excelente material poético.

Altercatio. Diálogo de la literatura latina, estructurado sobre la base de las preguntas y respuestas de los procedimientos forenses romanos. En la Edad Media se incorporó a la literatura de carácter didáctico y tomó, en ocasiones, la forma de debate.

Ambigüedad. Secuencia literaria cuyo significado no es simple ni unívoco. La retórica clásica le asignó el nombre de anfibología. El signo es ambiguo a causa de su naturaleza polisémica; puede situarse a diferentes niveles con más de un significado. El crítico inglés William Empson (2006). (v. crítica) desarrolló en su libro Siete tipos de ambigüedad[4] (Seven Types of Ambiguity) su definición de ambigüedad: “cualquier matiz, por más leve que sea, que da lugar a reacciones alternativas frente al mismo texto” y también “palabra o estructura gramatical que es efectiva en varias formas diferentes”. Se analizan allí los tipos de ambigüedad: varios significados aparentemente independientes, pero de presencia simultánea; contradicciones del significado que admiten más de una interpretación.

Americanismo. Palabra, formación fonética, morfología o estructura sintáctica de la expresión oral o escrita, creada y conservada en América, o tomada de las lenguas indígenas americanas.

Amor cortesano. Código y filosofía del amor originados en Provenza, a fines del siglo XI. La relación sentimental era simplificada en un sistema de normas rígidas sobre el comportamiento del enamorado hacia la dama, señora del castillo y casada con el señor feudal; este sistema establecía sufrimiento en períodos predeterminados de rechazo o aceptación, análisis detallado, común e individual del amor a través de debates y soliloquios. Históricamente advienen en la sociedad feudal, en la nobleza nucleada en los castillos, familiarizada con los relatos de los trovadores y los ciclos legendarios. El amor cortesano reproduce entre dama y enamorado los lazos de la relación feudal señor-vasallo. La dignificación de la mujer, a través del culto mariano, reside en la base del amor cortesano. La idealización es núcleo central del sentimiento, así como el ideal platónico del amor. El amor cortesano llegó a la poesía de Dante, a Petrarca, al Renacimiento inglés -en los sonetos isabelinos- y a otras formas líricas.

Amplificación. Figura de dicción y recurso oratorio que enfatiza un juicio o descripción, adjudicándole una importancia que no tiene o disminuyendo su importancia real, mediante contrastes, gradaciones o acumulaciones que atraen la atención sobre los contenidos transmitidos.

Anábasis. Véase clímax.

Anacoluto. Construcción sintáctica en la que falta una partícula de enlace o subordinación; también se dice de la construcción sintáctica cuyo comienzo impone una determinada resolución que no se produce; p. ej.; “vereda, vereda aldeana/que te he visto una mañana... /Y caen las hojas secas (como pedazos de ruecas” (E. Banchs).

Anacreóntica, poesía. Composiciones poéticas, odas anacreónticas o anacreónticas simplemente, a la manera del poeta griego Anacreonte de Teos (hacia 530 a. J.C.) y de la tradición que parte de él y se prolonga en la poesía latina a través de Horacio[5] y Catulo. Los temas de la poesía anacreóntica son el amor, la música, los festines, la naturaleza propicia; su tono es alegre, festivo y vital. El siglo XVIII español, neoclásico, cultivó, a través de Meléndez Valdés (1754-1817), José Cadalso (1741-1782) y Juan Nicasio Gallegos (1777-1853), la poesía anacreóntica.

Anacronismo. Error en que se incurre al dar por sucedido, en una obra literaria, un hecho futuro, o al atribuir a los personajes costumbres, vestimentas y modos que no son los de la época en que se desarrolla la acción.

Anadiplosis.  Es la repetición al comienzo de una cláusula de la última palabra de la cláusula inmediatamente anterior. (DRAE, 2014: 138).

Anáfora. Por anáfora entendemos la figura retórica que consiste en la repetición de una o varias palabras al principio de diferentes períodos sintácticos y, se recurre a ella, para enfatizar la idea que se viene desarrollando. Se debe tener en cuenta que una de las características principales de la anáfora consiste en que cada vez que se reitere la palabra o frase debe agregar un sentido nuevo a la expresión.

Anagnórisis. De acuerdo con su raíz etimológica, la anagnórisis se asocia a un acto de reconocimiento. Se trata de un recurso de la retórica que lleva a un personaje a descubrir y reconocer su identidad o la identidad de un tercero, un suceso que modifica su conducta posterior. La anagnórisis también se vincula a lo que ocurre cuando dos personajes se encuentran después de mucho tiempo (Cfr. Aristóteles (1964).

Anagoge. Modo de interpretar la obra literaria atribuyéndole un sentido místico o religioso. Es también un nivel de significado sobre el que trabajó Dante en la Divina Comedia.

Anagrama. Palabra o frase formada por la transposición de las letras de otra u otras. Puede ser un juego literario o responder a significados ocultos. Muchos autores han creado su seudónimo mediante el procedimiento del anagrama. Es clásico en la Literatura española del Renacimiento, el anagrama de Isabel: Belisa y Lesbia.

Analectas. Especie de antología; reunión de fragmentos y pasajes selectos de un autor. Un ejemplo claro: Analectas de Confucio.

Analepsis. También llamada “racconto” alude a un hecho que ya ha sucedido en el desarrollo narrativo y, que quien cuenta la historia, se detiene más o menos largamente para explicarlo. El término flashback es utilizado erróneamente como sinónimo de analepsis o racconto cuando en realidad existe una diferencia temporal entre ambos. El flashback se detiene brevemente y lanza como una especie de luminosidad hacia el pasado como si fuera una cámara fotográfica, un flash; los otros dos términos desarrollan lo acontecido en el pasado de una manera más prolongada (Genette, 1989: 85-120).

Anales. Relato de suceso históricos, ordenado según el eje cronológico, día a día, durante todo un año. Los anales no establecen relaciones causales ni explican lo narrado, sino que simplemente registran hechos. A partir del siglo XIX el término anales amplió su significación y se aplicó a revistas de temas científicos, históricos o literarios.

Análisis. Véase crítica.

Analogía. En el razonamiento lógico, extensión de una similitud entre dos objetos o ideas a todos sus rasgos formales o casuales; p. ej.; si A es similar a B, sus efectos serán similares. La analogía es también un procedimiento creativo de formación de nuevas palabras, o de regularización de formas; el hablante tiende a utilizarla. Es común en el español rioplatense.

Anapesto. Pie compuesto por dos sílabas breves y una larga. El verso anapéstico admite nueve combinaciones diferentes de este pie.

Anástrofe. Figura breve que se consiste en intervenir el orden lógico y sintáctico de las palabras dentro de un verso, para lograr énfasis o respetar el ritmo; véase hipérbaton.

Anécdota. Suceso breve que se intercala en una narración, por su carácter novedoso desconocido o revelador. En otro sentido, se traduce el término de la crítica anglosajona story, por anécdota: en un cuento o novela es la “secuencia lógica de hechos que se suceden en el tiempo” (Cfr. E.M. Foster (1927). Aspectos de la novela (Aspects of the novel), Véase trama.

Anfíbraco. Pie compuesto por dos sílabas breves, separadas por una larga.

Antagonista. Partiendo de los nombres griegos de protagonista, deuteragonista, tritagonista y antagonista se fijan las posiciones de los personajes en el devenir de un drama. Por extensión, en la obra narrativa los términos protagonista y antagonista aluden a aquellos que en el desarrollo narrativo se oponen, ya sea por sus características como por su forma de ser y de actuar (Bowra, 1971: 61-96)

Anticlímax. Figura de pensamiento que consiste en una gradación ascendente y otra descendente de conceptos, de la que resulta un efecto de contraste; ambas gradaciones deben estar, necesariamente, en el mismo período.

Antífona. Canto alternado de versículos, por dos coros o dos solistas, en los himnos religiosos gregorianos, se observa un paralelismo entre los dos versículos, elaborados sobre un mismo patrón melódico; este paralelismo puede considerarse un primer esbozo de estrofa.

Antífrasis. Uno de los modos de la ironía; utilización de una palabra o frase para transmitir un contenido opuesto al que éstas significan realmente; es característica también del lenguaje coloquial; p. ej. “De buena nos salvamos”.

Antiguos y Modernos. En el siglo XVII se produjeron, primero en Italia y luego en Francia, las querellas de los Antiguos y los Modernos. En Italia, Alejandro Tassoni, en 1612, declaró la supremacía de la época de Torquato Tasso y Ludovico Ariosto frente a la de Homero; afirmó luego que los italianos de su época superan en todos los campos de las artes y las letras a los genios de la Antigüedad grecolatina (Cfr. Giuseppe Petronio, 1990: 335, 379, 387, 397-399). En Francia, la polémica se desarrolló entre 1687 y 1697; tenía ya antecedentes y provocó luego derivaciones. Defensores de los Modernos fueron el cuentista Perrault y Fontenelle. Perrault afirmó, ante la Academia, que podrían compararse, sin injusticia, el siglo de Augusto y el de Luis XIV. Desarrolló luego su tesis, en Paralelos entre Antiguos y Modernos, argumentando que el progreso es una ley del espíritu humano y comparando, entre otros, a Pascal con Platón y a Despréaux con Horacio y Juvenal. Fontenelle, por su parte, en Digresión sobre Antiguos y Modernos (1688) expone su opinión; la naturaleza produjo y producirá siempre hombres talentosos; cada época lega a la siguiente sus pensamientos y obras; por lo tanto, los autores modernos poseen un tesoro enriquecido por todos los tiempos e incrementado por sus propias obras. Defender a los antiguos era una tarea difícil, ya que la polémica se produjo en el florecimiento de autores como Racine, La Fontaine, Molière, Corneille y Bossuet. Boileau (2016), teórico del clasicismo intenta, en Reflexiones sobre Longino, una defensa de los antiguos; más tarde debe reconocer ante Perrault que el siglo clásico francés de Luis XIV vale tanto como el de Augusto. Las polémicas entre Augusto y Modernos significan la disociación del ideal clásico, y esta ruptura se manifiesta en el centro mismo del clasicismo francés (Cfr. Javier del Prado (1994). Madrid, Cátedra). Cfr. Boileau (2016), 82, 387,407).

Antinomia. Contradicción irreductible entre dos términos necesarios, de una realidad o un razonamiento lógico. En literatura, los románticos, sobre todo estructuran una realidad antinómica; p. ej.; las antinomias del Facundo de Sarmiento: civilización y barbarie, puerto e interior (Cfr. Sarmiento (1980).

Antítesis. Asociación de dos palabras o frases contrarias, cuya finalidad es realzar el valor expresivo de cada uno de los elementos opuestos. Se puede dar entre dos sintagmas distintos o entre los elementos de un mismo sintagma. Ha sido frecuente en todas las épocas literarias, pero su mayor desarrollo se da en la poesía mística y en la literatura con sello barroco como es el caso de Borges.

Antología. Colección de pequeños poemas y, por extensión, toda selección de prosa o poesía de uno o varios autores, movimientos o períodos. Toma su nombre de la primera que ha llegado hasta nosotros: la Antología griega de epigramas y poemas breves, del siglo A.C.; cuyo nombre era también Corona o Guirnalda.

Antonomasia. Figura por la que se sustituye un nombre propio por una palabra o frase, que designe una de sus características más conocidas o definitorias: p. ej.; el Padre de la Historia, por Heródoto; también, la utilización de un sustantivo propio como si fuera común: “Nos predican la guerra con águilas feroces, /gerifaltes de antaño revienen a los puños, /mas no brillan las glorias de las antiguas hoces, /ni hay Rodrigos ni Jaimes, ni hay Alfonsos ni Nuños” (R. Darío).

Aparte. Recurso de la técnica teatral, por el cual un personaje transmite sentimientos, opiniones o informaciones acerca del decurso de la acción que el resto de los cuales están en escena no deben oír; su función es que el público conozca ciertos pormenores de la acción que no pueden conocerlos personajes de ésta; y, también, provocar efectos cómicos de contraste. Fue usado en teatro de los siglos de oro; el romanticismo abusó de este recurso.

Apología. Defensa de alguien o algo; no admite, entre sus argumentos, la posibilidad de culpa o error. Toma este sentido de la Apología de Sócrates, de Platón. La practicaron los filósofos estoicos, epicúreos y cínicos; escritores latinos como Cicerón y Séneca; y más tarde los teólogos de la apologética cristiana (Cfr. Platón, 1980).

Apólogo. Relato breve de ficción, cuya acción oculta una intención moralizante o demostradora, que se explicita en el desenlace. La fábula y la parábola son un tipo especial de apólogo (José Enrique Rodó, 1957: [“Motivos de Proteo (p. 295)” y “Ariel (p. 191)” contienen algunos modelos de parábolas]).

Aposición. Yuxtaposición de dos palabras o frases, sin nexo alguno: p. ej; “América arboleda, zarza salvaje entre los mares...” (P. Neruda).

Apostilla. Nota breve que comenta un texto literario o filosófico; en general, se dice de las que se escriben al margen de un texto impreso; se extiende, también, a comentarios críticos muy breves (Un ejemplo está dado por las Apostillas al Nombre de la Rosa (Cfr. Umberto Eco, 2016).

Apóstrofe. Invocación, dentro de un texto -y, en su origen, en la oratoria forense- de un personaje real, alegórico o simbólico, objeto, etc.; como si estuviera presente frente al autor. Se logra un efecto, a veces retórico, de intensificación del sentimiento o idea que se transmite: p. ej.; “Sombra terrible de Facundo; voy a evocarte, para que sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos...” (D.F. Sarmiento).

Apogtema. Máxima breve y aguda, a veces de efecto irónico o gracioso, atribuible siempre a un personaje real; es más práctica y específica que el aforismo.

Arcadia. Situada en la meseta del Peloponeso, ya desde la poesía de Virgilio, se la identifica con una región bucólica, donde pastores y pastoras dirimían pacífica y sentimentalmente simples querellas de amor, frente a una naturaleza idealizada, serena y siempre primaveral. La novela y la poesía pastoril del Renacimiento (Sannazaro: Arcadia, poema bucólico, 1504; y las novelas pastoriles: Phillip Sidney, Arcadia, 1590; Jorge de Montemayor. Los siete libros de la Diana, 1559; Miguel Cervantes, Galatea, 1585), que se llamaron a veces arcádicas, constituyen, fundamentalmente, una forma de entretenimiento o evasión. La Arcadia es, a nivel literario, un mito tan consistente como el de la Edad de Oro.

Arcaísmo. Palabra, formación fonética, morfología o estructura sintáctica que no coincide con el uso actual de la lengua. Su uso literario puede ser intencional, a fin de lograr una atmósfera determinada; p. ej.; “¿llenas están las herradas, mis hijas? / Madre, lo están, las llenamos a colmo. / Id, pues, si vos place, a correr por el prado / junto con el molino cercado de chopos” (E. Banchs). El español de América conserva algunos arcaísmos que en parte lo caracterizan: p. ej.; el voseo rioplatense, la aspiración de la h que se convierte en f, como en fierro, y otros.

Arena. Recinto circular, descubierto, ubicado dentro de un anfiteatro o circo, en el cual se representan obras teatrales u otros espectáculos. De este tipo de escenario surgió, en el Río de la Plata, un teatro de características nacionales. La arena es reemplazada hoy por un escenario circular cubierto o descubierto, ampliamente utilizado en el montaje teatral de este siglo.

Areté. El tema esencial de la historia de la educación griega es más bien el concepto de Areté. La palabra virtud como expresión del más alto ideal caballeresco unido a una conducta cortesana y selecta y el heroísmo guerrero expresaría acaso el sentimiento de la palabra griega. Su raíz se halla en las concepciones fundamentales de la nobleza caballeresca. El concepto de Areté es usado con frecuencia por Homero no solo para designar la excelencia, sino también la superioridad de los seres humanos, como la fuerza de los dioses o el valor y la rapidez de los caballos nobles. La Areté es el atributo propio de la nobleza. Señorío y Areté se hallaban inseparablemente unidos. Sólo alguna vez, entiende Homero por Areté las cualidades morales o espirituales. En general, designa la fuerza y la destreza de los guerreros o de los luchadores y, ante todo, el valor de los luchadores (acción moral y fuerza). La epopeya homérica reconoce, al lado de la Areté, otras medidas de valor. Así, en la Odisea se ensalza la prudencia y la astucia. Los griegos comprendían por Areté, sobre todo, una fuerza, una capacidad. El vigor y la salud son Areté del cuerpo. Sagacidad y penetración, Areté del espíritu. Es verdad que Areté lleva a menudo el sentido de reconocimiento social, y viene a significar entonces “respeto”, “prestigio”. Pero esto es secundario y se debe al fuerte contacto social de todas las valoraciones del hombre en los primeros tiempos. Originariamente la palabra ha designado un valor objetivo del calificado en ella. Significa una fuerza que le es propia, que constituye su perfección. La violación de ese deber despierta en los demás el sentimiento de la Némesis. El orgullo de la nobleza, fundado en una larga serie de progenitores ilustres, se halla acompañado del conocimiento de que esta preeminencia sólo puede ser conservada mediante las virtudes por las cuales ha sido conquistada. El nombre de Aristoi conviene a un grupo numeroso. Pero en este grupo, que se levanta por encima de la masa, hay una lucha para aspirar al premio de la Areté. La lucha y la victoria son en el concepto caballeresco, la verdadera prueba del fuego de la virtud humana. No significan simplemente el vencimiento físico del adversario, sino el mantenimiento de la Areté. La palabra Aristeia empleada más tarde para los combates singulares de los grandes héroes épicos, corresponde plenamente a aquella concepción. Su esfuerzo y su vida entera es una lucha incesante para la supremacía entre sus pares. Incluso en la paz se muestra el placer de la lucha, ocasión de manifestarse en pruebas y juegos de varonil Areté. Así lo vemos en la Ilíada, en los juegos realizados en una corta pausa de la guerra en honor de Patroclo muerto. En sentido, es también la Ilíada testimonio de la alta conciencia educadora de la nobleza griega primitiva. Muestra cómo el viejo concepto guerrero de la Areté no era suficiente para los poetas nuevos, sino que traía una nueva imagen del hombre perfecto para la cual, al lado de la acción, estaba la nobleza del espíritu, y sólo en la unión de ambas se hallaba el verdadero fin (Cfr. palabras de Fénix, educador de Aquiles en la Ilíada, canto IX). El dominio de la palabra significa la soberanía del espíritu. Fénix pronuncia la sentencia en la recepción de la legación de los jefes griegos por el colérico Aquiles. El poeta le opone a Odiseo, maestro de la palabra, y Ayax, el hombre de acción. Mediante este contraste pone de relieve el ideal de la más noble educación, personificado en el más noble de los héroes, Aquiles. De ahí resulta de un modo claro que la palabra Areté, que equivalió en su acepción originaria y tradicional a destreza guerrera, no halló obstáculo para transformarse en el concepto de la nobleza, que se forma de acuerdo con sus más altas exigencias espirituales, tal como ocurrió en la ulterior evolución de su significado. Íntimamente vinculado con la Areté se halla el honor. Aristóteles: “Es notorio que los hombres aspiran al honor para asegurar su propio valor, su Areté. Aspiran así a ser honrados por las gentes juiciosas que los conocen y a causa de su propio y real valer. Así reconocen el valor mismo como lo más alto”. El hombre homérico adquiere exclusivamente conciencia de su valor por el reconocimiento de la sociedad a la que pertenece. Los héroes se trataban entre sí con constante respeto y honra. La sed de honor era en ellos simplemente insaciable: el elogio y la reprobación son la fuente del honor y el deshonor. Entre los griegos no hay concepto alguno parecido a nuestra conciencia personal. El afán de distinguirse y la aspiración al honor y a la aprobación aparecen al sentimiento cristiano como vanidad pecaminosa de la persona. Los griegos vieron en ella la aspiración de la persona a lo ideal y sobre personal, donde el valor empieza. La Areté heroica se perfecciona sólo con la muerte física del héroe. Se perpetúa en su fama, es decir, en la imagen de su Areté. Incluso los dioses reclaman su honor y se complacen en el culto que glorifica sus hechos y castigan celosamente toda violación de su honor. Ser piadoso significa “honrar lo divino”. Quien atenta a la Areté ajena pierde en suma el sentido mismo de la Areté. La verdadera gravedad de la ofensa de Agamemnón es el hecho de haber negado el honor de una Areté prominente. La soberbia no es, por sí misma, un valor moral. Es incluso ridícula si no se halla encuadrada por la plenitud de la Areté, aquella unidad suprema de todas las excelencias. La Areté sólo puede hallar su verdadera perfección en las almas selectas. “El honor es el premio de la Areté; es el tributo pagado a la destreza”. En este concepto de la Areté se funda el carácter aristocrático del ideal de la educación entre los griegos. Aspirar a la “belleza” (que para los griegos significa al mismo tiempo nobleza y selección) y apropiársela, significa no perder ocasión alguna de conquistar el premio de la más alta Areté. Esta belleza se refiere a las acciones del más alto heroísmo moral. Quien se estima a sí mismo debe luchar infatigablemente en la defensa de sus amigos, sacrificarse en honor de su patria, abandonar gustoso dinero, bienes y honores para “apropiarse de la belleza”. En estas palabras se revela lo más peculiar y original del sentimiento de la vida de los griegos: el heroísmo. Ello distingue la heroicidad griega del simple desprecio salvaje de la muerte. Es la subordinación de lo físico a una más alta “belleza” (Cfr. Jaeger, 1971: 19-47).

Argumento. Esquema de los sucesos que desarrolla la acción de una obra narrativa o teatral. No es sinónimo de trama ni de anécdota. El new Criticism[6] (v. crítica) suele dar el nombre de argumento al residuo parafraseado de un poema.

Arquetipo. Imagen, símbolo, estructura argumental, personaje, que se repiten a través de los mitos, la literatura universal y el folklore; se vincula a un sustrato (mitopoiético) común y al inconsciente colectivo, definido por Jung; de allí su recurrencia. Northrop Frye[7] define a los arquetipos como símbolos de gran poder de comunicación. La estructura arquetípica y la tipológica de los arquetipos (analizados por Maud Bodkin[8], en Estructuras arquetípicas en poesía [Archetypical patterns in poetry]) revelan significados míticos compartidos. Ejemplos de arquetipos podrían ser: la rosa, como símbolo; Edipo, como personaje; muerte y renacimiento como estructura de relato (v. crítica).

Arquíloco. Verso. Existe un arquíloco mayor, compuesto por un tetrámetro dactílico y un trímetro trocaico; el arquíloco menor es un trímetro dactílico cataléctico.

Ars moriendi. Literatura de meditación sobre la muerte y el buen morir que fue escrita y se difundió ampliamente en Europa, en los siglos XIV, XV y XVI. La fuente principal del ars moriendi es el tratado latino Sobre el arte de morir (De arte moriendi). Su origen está en la interpretación medieval cristiana de la muerte como un pasaje terrible, y del infierno como lugar de tormentos indecibles para el que moría en pecado. El contenido transmitido en los tratados de ars moriendi incluía un análisis de la naturaleza de la muerte y de las tentaciones que acechaban al alma en ese momento; instrucciones para el moribundo, plegarias y oraciones.

Art pour l´art, (en francés, arte por el arte). Postula la independencia de la literatura, desinteresada de la realidad, y la autonomía del arte respecto a todo objetivo didáctico o social. Establece que el compromiso de la literatura reside dentro de la literatura y no fuera de ella. La “poesía pura”, vinculada estrechamente a la teoría de l´art pour l´art afirma, según el crítico e historiador alemán Arnold Hauser, “la idea básica de un mundo poético completamente independiente de la realidad un microcosmos autónomo, estéticamente completo en sí mismo”. La postulación de l´art pour l´art no puede remitirse únicamente a los poetas franceses de fin de siglo, quienes y particularmente el poeta francés Mallarmé, contribuyeron a definirla. Véase también esteticismo (Cfr. Hauser, Historia social de la literatura y el arte).

Arte mayor, verso de. Son todos aquellos que constan de más de ocho sílabas, y que por tanto admiten cesura (corte), y más de un acento. Dícese también de un tipo especial de dodecasílabo, con cesura al medio y acento sobre la segunda sílaba de cada hemistiquio.

Arte menor, verso de. Todos aquellos que constan de ocho o menos sílabas y que por tanto no admiten cesura, ni más de un acento (Cfr, Bahuer, 1970).

Artículo. Texto breve en prosa, que comenta, analiza, critica, interpreta o informa sobre un determinado hecho, o costumbre, actual o pasado, obra literaria, cinematográfica, teatral o musical, problema científico, económico o social. Es uno de los modos de comunicación escrita típico de nuestra época y su auge se vincula al desarrollo del periodismo.

Arturiana, leyenda. Ciclo que recoge la historia y el mito de un guerrero inglés, Arturo, según la leyenda rey de los celtas, que lucharon contra los invasores germanos. La dinastía normanda lo glorificó en el siglo XII, ya que respondía a las características de un héroe nacional. Una vez que Arturo consolidó su poder lo compartió con un grupo de caballeros, entre ellos sir Lancelot y sir Gawain, que fueron llamados de la Mesa Redonda. Encarnaban el ideal de la caballería. Sus aventuras integraban ciclos vinculados o independientes respecto al arturiano. El amor en la leyenda Arturiana es un rasgo estructural importante y está determinado por las pautas del amor cortesano. La leyenda arturiana fue plasmada literariamente en Francia, por Chrétien de Troyes, en el siglo XII, y luego, a comienzos del siglo XIII, por el poeta inglés Layamon.

Arzamás. Sociedad literaria fundada en San Petersburgo, en 1815. Uno de sus objetivos fue la renovación de la literatura rusa. Pushkin y Zhukovski se contaron entre sus miembros.

Asclepiadeo, verso. Consta de: un espondeo, un dáctilo separado de dos dáctilos restantes por una cesura.

Asianismo. Estilo de la oratoria y la prosa grecolatina opuesta al aticismo. Se caracteriza por el ritmo demasiado ampuloso, la superabundancia de figuras retóricas, de dicción y pensamiento, la aliteración, la armonía, y la frecuente apelación a efectos directos y detalles innecesarios. Se originó en Asia Menor e influyó sobre la oratoria romana a través de la escuela de Rodas (siglo I a. J. C.). Cicerón desaprobaba sus excesos.

Asíndeton. Supresión de conjunciones entre los términos de una enumeración, los dos miembros de una disyunción, etc.: p. ej.; “La taza de café, / la cerveza alemana, / el arpa de oro / que tañe esa mujer de viva plata” (B. Fernández Moreno).

Asonancia. Véase rima.

Asunto. Conjunto de rasgos del argumento, que tiene una tradición literaria o histórica propia, situable en el tiempo fuera de la obra determinada en la que están insertos. P. ej.; Mariano Azuela toma el asunto de su novela Los de Abajo como los sucesos de la Revolución mexicana. W. Kaiser, quien proporciona esta definición, admite también que el novelista o dramaturgo pueden encontrar asuntos a través de la observación y la vivencia personal, el problema del asunto se vincula en cierto tipo de crítica, al de las fuentes (Kayser, 1961). Véase también tema.

Atelana, fábula. En el origen del teatro romano, farsa rústica que fue representada por varios personajes tipificados -el payaso, el glotón, el viejo tonto- que llevaban máscaras e indumentarias, correspondientes a su carácter. Su origen, no literaria, se supone en la ciudad de Átela, en Campania. Se dio más tarde una atelana literaria, en la que se conservan sólo algunos títulos, que señalan la supervivencia del ambiente campesino, como El chancho, El granjero, Los vendimiadores.

Atenuación. Véase lítote.

Aticismo. Estilo de la prosa en la oratoria grecolatina, que tomaba por modelo a los oradores y escritores clásicos de la Atenas del siglo V a. J. C. Se caracteriza por la sencillez, la elegancia de la forma y la agudeza del pensamiento. Por extensión, llamase ático al estilo que tiene estas características.

Atmósfera. Tono general de una obra narrativa o poética que se crea por la ambientación y sus determinantes temporales y espaciales, la transmisión de estados psicológicos determinados, la creación de expectativas en el lector, y el logro de una textura verbal explícita. Como típicas y logradas obras de “atmósfera” pueden citarse el famoso “Nocturno” de José Asunción Silva, y el cuento “Axolotl” de Julio Cortázar.

Átona. Dícese de la sílaba no acentuada.

Auto. Obra dramática en un acto, en verso, representada en los atrios de las iglesias y universidades españolas, durante los siglos XIV y XV. Sus temas eran religiosos, hagiográficos o teológicos. Fue pobre en recursos dramáticos y abusó de la alegoría. El auto sacramental surge del auto de los siglos anteriores, en el siglo XVI. Su extensión correspondía a la de un drama de la época. Los temas -también, naturalmente, religiosos- trataban el milagro de la Eucaristía y del Nacimiento de Jesucristo. Calderón fue quien escribió los más perfectos.

Autodiégesis. El narrador cuenta su propia historia como es el caso del Lazarillo de Tormes (Souiller, 1985: 32-45). En este tipo de relato predomina el aspecto subjetivo que constituye una verdadera trampa interpretativa para el lector. “La casa de Asterión” del Aleph de Borges es un buen ejemplo, desde el momento en que el monstruo Asterión nos cuenta su patética historia personal mientras espera, en su propio laberinto, que alguien lo venga a liberar de la horrible enfermedad de la vida. 

Autor implícito. Es un tipo de perspectiva literaria, creada por Wayne Booth. Es una especie de narración en la que la perspectiva del autor se deduce del texto de la obra. También se lo puede llamar autor implicado. Este autor —precedido de las investigaciones de Rebecca Price Parkin sobre Alexander Pope y de W.C. Rascoe en su análisis de la novela de Thackeray— ha propuesto a la figura del autor implícito como la figura construida por el lector para dar cuenta del todo artísticamente completa de la obra. El autor implícito de Booth es el guardián de los valores de la obra, el que cuida que ésta sea un pronunciamiento definido sobre la realidad, y no una simple objetividad cuyo sentido está a la libre disposición del autor. (Cfr. Booth, 1961). Es decir, el autor implícito de una obra literaria es el autor textualizado, esto es, la imagen del autor que proyecta una obra determinada, o la que se trasluce a través de la lectura de la obra, a partir de sus juicios intelectuales, éticos, posicionamientos frente a los personajes y acciones, construcción de la trama, presuposiciones que deducimos del texto, etc. En el caso particular de “El inmortal” del libro de Borges citado supra, aludimos a dos categorías de autores implícitos: la primera es extradiegética en la medida en que el autor mencionado no se integra a la trama del cuento y, la segunda, es intradiegética porque el autor interviene en los hechos contados.

 

B

Background, (en inglés, fondo). Ámbito en el que se desarrolla una acción y frente al que se mueven los personajes, condicionados en mayor parte o menor medida, por éste. Puede referirse a la ambientación de la obra. Designa, también el medio sociocultural, la tradición literaria y el pensamiento filosófico que rodean e inciden sobre un autor, período, etc.

Baile. Obra escénica muy breve, de los siglos XVI y XVII españoles, que amalgamaba el canto, la música y la danza. Se representaba entre dos jornadas de una comedia.

Balada. En la poesía provenzal (siglo XI y XII), composición destinada a ser bailada, que constaba de un estribillo de dos versos, cantados por el coro, y tres versos que constituyen la estrofa del solista, seguido por la repetición del estribillo, otra estrofa solista, repetición del estribillo, etc. Su particularidad residía en que el coro intercalaba el primer verso del estribillo entre los dos primeros de la estrofa. Esta balada provenzal carecía del elemento narrativo, frecuente en las baladas anglosajonas y germánicas, cuyo origen es probablemente folklórico; fue cultivada más tarde, y, sobre todo, en el romanticismo, por poetas cultos. La balada francesa, cuyo origen no reside en la tradición popular, tiene generalmente tres estrofas, de 8 o 10 versos, seguidos de una media estrofa de 4 o 5 versos, llamada envío (en el que se dedicaba la composición al protector el poeta). François Villon, a mediados del siglo XV, compone a sus famosas Ballade de l´appel y Ballade des dames du temps jadis. La balada de carácter narrativo tiene su equivalente español en el romance.

Barbarismo. Palabra tomada de una lengua extranjera (galicismos, anglicismos, italianismos); error fonético, ortográfico o lexical provocado por influencia de una lengua extranjera.

Bardo. Entre los celtas y galeses, cantor popular que componía y cantaba poemas sobre héroes y hazañas. Por extensión, hoy significa poeta, en su sentido más amplio, y se aplica especialmente a los más célebres.

Barroco. Hacia finales del siglo XVI hace crisis en el universo clásico del renacimiento, de razón y orden, se disuelve su lograda armonía y comienza, en todas las artes, el período barroco. Para H. Wölfflin el ideal barroco se contrapone al renacentista. Arnold Hauser lo considera un estilo posclásico, junto con el manierismo, y lo define como “el equilibrio provisionalmente inestable” de la contradicción entre dos corrientes; la espiritualista y sensualista. La importancia del barroco es determinante en los países católicos de Europa: España, Alemania, Austria, Italia y, de alguna manera, Francia. Puede considerarse exacta la afirmación de Victor-Lucien Tapie (1978) de que el barroco se vincula socialmente a la aristocracia, el clero y el campesinado, mientras que la burguesía se encaminaba hacia el racionalismo. Desde el punto de vista de sus orígenes el barroco constituye una resultante dialéctica del ideal clásico y renacentista, más una efectiva influencia directa de las literaturas y las lenguas griegas y latina.  Frente a una tentativa de definición, el barroco responde con la complejidad básica que lo caracteriza. En literatura, el barroco importó la ruptura de los equilibrios formales; la estructura verbal se carga de significados, se organiza en antítesis características de un modo antinómico de percepción de la realidad, y de una vivencia poética a veces angustiosas, como en Quevedo o en un Shakespeare. La realidad ya no responde totalmente al orden absoluto de razón; la literatura, por tanto, no puede reflejarlo (la realidad, como La vida es sueño, de Calderón de la Barca, es doble o múltiple). Son características del barroco la pasión por las formas dinámicas y complejas; la multiplicidad de imágenes, símbolos, metáforas y alusiones, como en la poesía de Góngora, no implica desorden sino una  inclinación renovadora y consciente hacia lo inesperado o excepcional; los modos de estructuración barrocos son, por lo dicho, dinámicos, recargados, como lo expresó durante mucho tiempo la crítica; rompen con la linealidad del pensamiento y hacen que las palabras estallen en significados múltiples. La lengua de los escritores barrocos buceó en las etimologías, buscó palabras griegas y latinas; creó e impuso neologismos; jugó con los conceptos. En España, el barroco comprende dos tendencias fundamentales; el conceptismo y el culteranismo; en Inglaterra se le denominó eufuismo; son evidentes, además, los elementos barrocos del teatro isabelino; en Italia, recibió el nombre de manierismo. El barroco, tal como se lo define, no se agota en los siglos XVI y XVII; existió, antes de ese período y sus características de hallan en obras de todas las épocas.

Bestiario. Obra en la que se describían animales reales o mitológicos, atribuyéndoles, en muchos casos, características imaginarias y poderes especiales. Los bestiarios tuvieron gran auge en la Edad Media; mucha de la información que transmitían podía ser interpretada alegórica o anagógicamente.

Bíbelot. Libro muy pequeño; existen ediciones españolas “microscópicas”.

Bibliografía. Llamase bibliografía sistemática a la lista de libros y cualquier otro material impreso o manuscrito sobre un determinado tema, autor o período. Bibliografía designa, también, la historia de la impresión, encuadernación o ilustración, además del conocimiento de textos, manuscritos y ediciones.

Bibliófilo. Quien colecciona ediciones raras, primeras, ediciones, etc.

Biblioteca. Reunión y ordenación sistemática de libros, revistas, documentos, manuscritos. Pueden ser públicas o privadas, nacionales, municipales, universitarias, etc. La ordenación sistemática de su material se realiza actualmente y desde comienzos de siglo, de acuerdo con la clasificación decimal universal.

Biografía. Relato verídico documentado de la vida de un determinado personaje que ya ha existido en la realidad histórica. Como género, oscila entre lo literario y lo histórico, aunque puede lograr la simbiosis de ambos.

Biografía. Relato verídico de muy escaso uso.

Bizantinismo. Característico del arte y la literatura bizantinas del Imperio Romano de Oriente, desde el siglo VI al XVII. Vigoroso en las artes plásticas y la arquitectura, representa en cambio, la decadencia de la producción literaria que repitió modelos y temas perimidos; se define además por su erudición abrumadora. En las bibliotecas bizantinas, y a través de sus sabios, se conservaron las obras de la antigüedad clásica grecolatina.

Blanco, verso. Verso de diez sílabas, acentuado en la 2ª, 4ª, 6ª, 8ª y 10ª; se integra en largas tiradas; su característica definitoria es la ausencia de rima. Shakespeare y otros autores de teatro isabelino lo utilizan con profusión. Milton fue el primero que lo incorporó a la épica.

Bohemia. Idealizada por el romanticismo y los movimientos de fin de siglo, la bohemia es a la vez modo de vida propio de artistas y pintores opuestos al rígido convencionalismo, orden y ética burgueses. La sociedad en general margina a los individuos o grupos que la practican, y que no se ajustan a las normas y pautas impuestas.

Bordón, verso. Dícese de aquel que se repite al final de una copla.

Bucólica. Poesía que, bajo las formas de égloga e idilio, desarrolla temas pastoriles. La poesía bucólica está fuertemente sujeta a convencionalismo de forma y contenidos: sus pastores hablan y se lamentan como poetas; sus sentimientos y reacciones están idealizados, así como la naturaleza (véase Arcadia). Fue cultivada, en la literatura clásica, por Virgilio y Teócrito, y, durante el renacimiento, por Garcilaso de la Vega y Tasso entre otros.

Budismo, zen. Escuela budista fundada por el monje indio Bodhidarma (siglo VI) quien vivió en China y recibió, entre otras, la influencia del taoísmo. El Zen es un camino de liberación, a través de una práctica que valoriza la experiencia inmediata y directa; atribuye la angustia y la frustración a un exceso de intelectualización. El objetivo del Zen es lograr el despertamiento (satori), por vías prácticas. Alrededor del siglo XII, el Zen penetró en Japón, donde influyó sobre técnicas y ceremonias tradicionales, como la del té o el ikebana. El Zen se difunde en Occidente a través de C. Jung y K. Horney, y, en especial, de las obras de divulgación del japonés D. Suzuki.

Buranku. En el teatro japonés, comedia de marionetas. Estas tienen la mitad de la altura de quien las maneja, a la vista del público.

Burlesco. Modo de lo cómico, en el que se distorsiona la realidad a través de la hipérbole y el contraste. De la distorsión resulta una discrepancia entre lo que se transmite y la forma y tono elegidos: un estilo digno y sublime es usado para un tema insignificante, o viceversa. La Batracomiomaquia, o lucha de los sapos y las ranas, es un travesti, es decir, una imitación burlesca del contenido original de los poemas homéricos. Cervantes satiriza mediante el recurso de lo burlesco las novelas de caballería. Véase parodia.

Bustrófedon. Estructura cuyo sentido es de izquierda a derecha en un renglón y de derecha a izquierda en el siguiente. Corresponde a las más antiguas inscripciones griegas.

Bylina. Canción popular narrativa o épica rusa de la Edad Media. Relata aventuras de héroes primitivos; en algunas colecciones de los siglos XVIII y XIX, la canción refiere a sucesos posteriores al siglo XVI. Consta de 100 a 200 versos libres, asonantados. Poetas y cantores ambulantes las recitaban de pueblo en pueblo.

Byroniana, estrofa. Su origen es italiano y su nombre octava rima. Estrofa de ocho endecasílabos que riman abababcc. Byron la utilizó en toda su obra, pero especialmente en el Don Juan.

C

Caballería. Fue, antes del siglo XII, una institución profesional de guerreros; en un comienzo la integraban mercenarios y, por lo tanto, era una clase abierta al ingreso de nuevos miembros. A comienzos del siglo XIII, se cierra y se convierte en una institución regida por multitud de principios y sistemas, traducidos en rituales complejos. El caballero se convierte en algo más que el guerrero feudal; es, desde entonces, defensor de causas obligatoriamente justas, guardián de oprimidos, débiles, mujeres y desvalidos. La Iglesia convierte a la caballería en campeona de Cristo, y a los caballeros en defensores de Dios, los consagra en ceremonias complicadas (vigía de armas previa a ser armado caballero, juramentos de fidelidad, etc.).  La caballería se rige por dos códigos: el de honor, sobre el que afirma A, Hauser: “el idealismo romántico y el reflexivo heroísmo ‘sentimental´ de la caballería son un idealismo y un heroísmo de ‘segunda mano´ y tienen su origen, sobre todo, en la ambición y en la premeditación con que la nueva nobleza desarrolla su concepto de honor de clase”. El otro código que observa la caballería, por su origen feudal y su nucleamiento alrededor del castillo, es el del amor cortesano. De la caballería surgen tres importantes formas de expresión literaria: la poesía cortesana, los trovadores y la novela de caballería.

Cacofonía. Combinación desagradable de sonidos, en un verso o una frase.

Cadencia. En prosa o verso, movimiento rítmico que se relaciona con los acentos, el ritmo y la longitud de los períodos. Fue característico de la prosa antigua (Cicerón, p. ej.) y del renacimiento.

Calembour. Palabra francesa que designa el juego de significados coexistentes en una frase, según el parecido fonético de un vocablo con otro que signifique objetos o acciones diferentes; p. ej.; “El menú nos hace volver en sí. Leemos, nos refregamos los ojos y volvemos a leer: ‘Sopa de Nazarenos´. ‘Lenguado a la Pio X´. - ¡Camarero! Un bife con papas. / - ¿Con Papas, señor?... / - ¡No, hombre!, con huevo fritos” (Oliverio Girondo).

Caligrama. Poema cuyas palabras se disponen tipográficamente según la forma del objeto a que el poema se refiere. Aunque existieron como curiosidad literaria excepcional antes del siglo XX, fue el poeta francés Guillaume Apollinaire quien les dio nombre y los cultivó asiduamente, sobre todo en una colección llamada, precisamente, Caligramas.

Canción. En su sentido más general, poema lírico para ser cantado con acompañamiento musical. Aparece en todas las literaturas antiguas (epitalamios y nenias en la latina); en la Edad Media nace la canción o cantar de gesta, como manifestación de la épica; la lírica medieval cultivó la cansó provenzal y catalana; en el siglo XV, en España, la canción es una forma común en la poesía lírica, en la que se expanden temas del amor cortesano; en Italia, Petrarca hizo famosas sus canzone de amor, dedicadas a Laura. El periodo isabelino es el que más canciones (song) produjo para la literatura inglesa; son famosas la de Shakespeare y Jonson. Hoy llámase canción a una composición lírica, dividida en estrofas largas, con una breve estrofa final, en versos endecasílabos o heptasílabos.

Cancionero. Recopilación de poemas líricos de autores diversos. Los primeros que se conocen son provenzales y catalanes. En España, surgen en Galicia (cancioneros de poesía galaicoportuguesa); son famosos algunos cancioneros españoles, como el de Baena, compilado por Juan Alfonso de Baena, a mediados del siglo XV; y el Cancionero General, que incluye portas del siglo XV, compilado por Hernando del Castillo.

Cantidad. Véase escansión.

Cantar. Breve composición lírica de origen popular, en España; en el siglo XIX, comienza a ser cultivado por poetas cultos.

Cantar de gesta.  Composición típica de la épica medieval española y francesa (chanson). Como forma de la épica se da, con características diferentes, en toda Europa. El cantar de gesta español fue un poema épico anónimo, extenso (el de Mio Cid tiene 3730 versos), de versificación irregular (la cantidad de sílabas de cada verso oscila entre 10 y 20); la rima asonantada se repite a lo largo de series o tiradas. Su transmisión no era escrita sino oral; de allí que, confinados a la memoria de los juglares, sufrieran alteraciones y se perdieran finalmente; el único cantar de gesta que se conserva en España es el de Mio Cid (s. XII); se conocen los argumentos y personajes de los restantes a través de las prosificaciones de los cronistas.

Cantiga. Poema lírico breve de la poesía galaicoportuguesa; su estructura se caracteriza por la inserción del mismo estribillo después de cada estrofa. Según el tema, se las clasifica en cantigas de amor (de influencia provenzal), cantigas de escarnio y cantigas de amigo. En las de escarnio, el poeta critica a un enemigo particular o a la sociedad en su conjunto de manera indirecta, empleando el doble sentido, la ironía, etc.; en la de amigo suponen a una mujer enamorada que se queja de la ausencia de su amado, usa figuras como los ciervos, la caza, la primavera, el agua turbia y la del amigo, refiriéndose al amado, esto brinda el efecto de ser un mensaje oculto. Las cantigas fueron recogidas en cancioneros. En las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, se desarrollan temas en honor a la Virgen María y sus milagros; están estructuradas por un conjunto de, aproximadamente, 420 composiciones.

Capicúa. La palabra proviene del catalán cap i cua, que significa “cabeza y cola”, es un número palíndromo, es decir, hace referencia a cualquier número que se lee igual de izquierda a derecha que derecha a izquierda. Ej.: 161, 2992, 3003, 2882, 5005, 292, 2882, 2442.

Carácter. Particularidad de estilo, manera, modo. En la obra literaria es la descripción de personajes, modo o elemento distintivo de cada uno de ellos.

Caracterización. Manera de presentar o describir a los personajes; es un problema importante del teatro y la narrativa; reside en la creación de imágenes coherentes, con respecto a la estructura total de la obra entre hombres o mujeres imaginarios. Los críticos norteamericanos, (Cfr. Wellek y Warren, 1981: 14-47) analizan la caracterización; durante mucho tiempo se recurrió al rígido procedimiento de describir a cada personaje nuevo en el momento en que aparecía, por medio de los párrafos: uno sobre su aspecto físico y otro sobre sus características psicológicas. La caracterización puede también lograrse adjudicando al personaje rasgos distintivos básicos: un modo de expresión, algo especial en sus ropas o sus costumbres, entre otras. La caracterización puede ser estática o dinámica; es estática si el personaje no evoluciona fuera de los límites de la primera caracterización; la dinámica muestra que hay cambios en los personajes, éstas son diferentes y sucesivas. Según el crítico argentino Jaime Rest, “la caracterización -o pintura de los personajes- es uno de los aspectos en que la literatura moderna se muestra en mayor grado elaborada y evolucionada. Probablemente, no resulte arbitrario conectar este hecho con la irrupción avasalladora del individualismo burgués”. La novela moderna y contemporánea recurren a las técnicas de la introspección en el monólogo interior y en el fluir de la conciencia para la caracterización de sus personajes.

Carmen. Poema, composición destinada a ser cantada. En la Edad Media, nombre de cánticos latinos religiosos o profanos.

Carpe diem. (Horacio, Odas, “aprovecha el día”). Tema arquetípico de la poesía lírica de todos los tiempos, que propone enfrentar la fugacidad del tiempo, que todo lo modifica, con el goce de lo inmediato y presente. En la poesía clásica el tema del carpe diem desarrollaba las imágenes tradicionales de las flores, la belleza femenina, los placeres y el vino.

Carta. Mensaje escrito en tercera o en primera persona por el remitente y dirigido a un destinatario, en segunda. Se caracteriza por el tono predominantemente coloquial, aunque adopte algunas de las convenciones literarias de cada época, y por su brevedad —la más escueta de las formas de tipo personal o autobiográfico— representa una importante fuente de documentación literaria e histórica; basta recordar las cartas de Cicerón, Santa Teresa o Lord Byron, además de sus valores literarios intrínsecos. La carta como recurso de la narrativa determina un tipo especial de novela. Se diferencia de la epístola en que su tono es más familiar y aparentemente menos elaborado.

Casida. Forma poética de las literaturas árabes, persa e indostánica. Es una composición que expresa sentimientos amorosos o elegíacos. Excepcionalmente se le emplea para el elogio. Se compone de dísticos de una sola rima que, en general, no exceden de los cien versos. Los árabes la introdujeron en España y fue cultivada en castellano por poetas españoles.

Catábasis. La idea de “catábasis”: es decir, el descenso al infierno y la posterior salida de éste (anábasis o resurrección), aparece inmersa desde la más remota antigüedad, en el marco de las creencias funerarias de casi todas las civilizaciones del mundo. Borges recurre a esta noción en algunos de sus cuentos y, en este caso, es evidente el carácter representativo y simbólico de este “bajar” a un lugar desconocido. Pero el personaje lleva a cabo tal acción no sólo movido por su curiosidad, sino también y acaso más, llevado por su deseo de desentrañar misterios que están más allá de su comprensión humana; así sucederá también en “El Aleph” cuando Borges personaje descienda por el sótano de la casa de los Argentino Daneri para ir en busca de la arcana esfera luminosa.

Catalectas. Por oposición a analectas, obras literarias separadas, no recogidas en un volumen.

Cataléctico.  En la métrica griega y latina, verso al que le falta parte del último pie o todo él; algunos versos catalécticos fueron empleados, con frecuencia, en esquemas regulares de versificación (v. arquíloco). Es acataléctico el verso completo.

Catarsis. Hasta el griego hay que desplazarse, simbólicamente hablando, para poder encontrar el origen etimológico de la palabra catarsis que ahora nos ocupa. Deriva del vocablo “catarsis”, que puede traducirse como “purga” o “purificación”. Su sentido original refería al procedimiento para purificar o sanear a aquellos individuos u objetos que tenían algún tipo de impureza. Precisamente ese término griego fue en el que sirvió de inspiración para dar nombre a un grupo religioso francés del siglo X cuyos miembros se daban en llamar cátaros, los “puros”: el catarismo. Al sur de Francia fue donde mayor crecimiento y desarrollo tuvo aquel movimiento, que era disidente de la Iglesia Católica y que, entre otras cosas, apostó por afirmar que la creación era fruto de una dualidad: Cristo y Satanás. Asimismo, los cátaros rechazaban el mundo material y abogaban por el ascetismo como medio de salvación. Ellos tuvieron en el siglo XII su máximo auge, pero la Iglesia Católica, ante el avance que estaban experimentando, decidieron aliarse con la corona francesa para acabar con ellos. De esta manera, no sólo les declararon herejes, sino que además tomaron medidas para ponerles fin de manera violenta. En ese último caso, hay que decir que a partir de 1209 se produjo una auténtica cruzada contra los cátaros, en la que fueron especialmente trágicos actos como el asedio a la ciudadela de Montsegur en el año 1244. El resultado de esta y otras acciones de corte similar desembocaron en la huida de aquellos, quienes se vieron en la necesidad de esconderse. Y así fue como, poco a poco, el catarismo fue extinguiéndose por todos los rincones a los que había llegado. En la actualidad, catarsis se emplea para nombrar al cambio que experimenta una persona después de vivir un hecho traumático o que le provoca una exaltación muy grande. Por ejemplo: “Cuando vi el coche incendiado, hice catarsis y lloré durante tres días”, “Juana está viviendo un momento muy complicado, pero no logra expresar lo que siente: ojalá que pueda llegar al proceso catártico y quitarse la angustia de su interior”, “Después de la pelea, sentí como una catarsis y me relajé”. La catarsis también es la consecuencia que produce algo trágico en el observador que experimenta diversas emociones, como terror o misericordia. De acuerdo con Aristóteles, este tipo de experiencias hacen que los observadores de una tragedia terminen purificando su interior y liberándose de estas pasiones. La tragedia como género, en este sentido, produce una catarsis y logra sanear al espectador ya que éste proyecta las emociones en los personajes que aparecen en escena. Dichos personajes son castigados en la obra y el observador puede sentir empatía sin miedo a experimentar las consecuencias de esos mismos castigos.

Causerie (fr; “charla”, “conversación”). Artículo muy breve, destinado generalmente a la difusión periodística, cuyo tono es el de la conversación entre amigos, plena de sobreentendidos y alusiones, sobre temas literarios, recuerdos personales, imágenes de época o actualidad. Modelo del género fueron Les Causeries du lundi del francés Saint-Beuve; y, en la literatura argentina, las Causeries de los jueves de Lucio V. Mansilla, quien, subrayando el sentido conversacional y selectivo del género, las subtituló Entre Nos.

Cenestesia. Expresión metafórica de la percepción de sensaciones internas; es una concretización de lo psicológico a través de imágenes. P. ej.: “...sintió algo que no era ya, ni el gusto acerbo de una humillación ni el vacío de una desesperanza...” (Leopoldo Marechal).

Censura. Practica de un juicio reprobatorio sobre una obra literaria, teatral, cinematográfica o artística, en el que no se consideran sus valores intrínsecos, sino sus posibles consecuencias morales, políticas o sociales sobre el público. El censor obtiene sus poderes como intérprete de una suerte de mecanismo regulador del orden social. La censura ejerce la facultad de discriminación entre lo positivo y lo negativo para la conversación de un determinado sistema político, de un código de normas y pautas morales, de un cuerpo coherente de mitos históricos y nacionales. La aplicación de la censura a obras literarias o artísticas implica una transgresión a los principios básicos de libertad de expresión artística.

Cesura. Pausa en la versificación. Ciertos versos de arte mayor (los de número par de sílabas) admiten una pausa en el medio que lo divide en dos hemistiquios (p.ej.: “Desde hace una semana // falta ese parroquiano / que tiene una mirada // tan llena de tristeza” (E. Carriego); esta cesura media o interna puede desplazarse dentro del verso y caer en otras posiciones, como lo hicieron los modernistas con el alejandrino. Se llama cesura final o terminal la que naturalmente existe después de cada verso.

Chanson. Véase canción.

Charada. Enigma planteado por una adivinanza, un juego de palabras, la descripción de una escena, la conjunción de elementos contradictorios. Es frecuente en las literaturas populares y primitivas, aunque también la cultivaron escritores cultos del s. XVIII y comienzos del XIX.

Chaucer, estrofa de. Constituida por siete versos, recibe ese nombre porque el poeta inglés, Geoffrey Chaucer (1340-1400), la usó más de 2000 veces.

Chantefable. Prosificación de una canción de gesta, o poema narrativo, escrito en laisses (versos asonantados).

Ciclo. Colección o conjunto de poemas, en general romances, cuyo tema central es común o cuyos personajes reaparecen en las obras que lo componen. Un ciclo puede también constituirse alrededor de un suceso o período histórico. Por ejemplo, la leyenda Arturiana, o los ciclos españoles de romances sobre Rodrigo, el Cid o los Infantes de Lara. Cierto tipo de dramas medievales también se han agrupado en ciclos: el de Navidad, el de la Pasión, el de los milagros de la Virgen.

Ciencia ficción. Literatura narrativa en la cual hechos e hipótesis científica sirven como punto de partida lógico de situaciones coherentes, pero situadas más allá de lo real histórico; las extrapolaciones de tendencias y postulados resultan en esquemas de acontecimientos de probabilidad cuestionable, pero de solidez interna en la verosimilitud del relato, una vez aceptadas las leyes del juego. Una de las formas más características de la ciencia ficción es la literatura de anticipación (Julio Verne: Alrededor de la luna, De la tierra a la luna; Ray Bradbury, etc.) o de la superación de dimensiones no dominadas aún por el hombre, como la del tiempo (H.G. Wells).

Circo. Recinto en el cual tenían lugar, en Roma, cierto tipo de representaciones teatrales, carreras y luchas (v. arena). El circo, como conjunto de recinto y graderías cubiertas por una carpa o tienda desmontables, surge en el s. XIX, y en su auge se sitúa en las últimas décadas de este siglo y primeras del XX.

Cita. Reproducción textual, de prosa o verso, de otro y otros autores, que se incluye en una obra para probar lo dicho, documentarlo o convalidarlo. Puede incorporarse dentro del texto o como nota al pie de página (véase también autoridad)

Clasicismo. 1. Nombre que engloba las características especiales de la literatura y las artes de la antigüedad grecolatina, llamada clásica. Esta designación incluye la literatura griega de siglos clásicos, épica, lírica y dramática, y en un sentido laxo las obras del helenismo y alejandrismo; la literatura latina, historia, oratoria, comedia y lírica, de los siglos de oro, primeros antes de los s. II y III DC; que se ajustaron a los cánones de la literatura anterior. Las poéticas del clasicismo antiguo fueron fundamentalmente el Arte Poética de Aristóteles y la Epístola a los Pisones de Horacio. Sus rasgos distintivos no son uniformes, ya que esta designación incluye ocho siglos de cultura, bajo circunstancias políticas, religiosas y sociales diferentes. Sin embargo, y teniendo en cuenta las limitaciones de toda enumeración, pueden determinarse los siguientes elementos: humanismo filosófico como concepción integral del hombre en equilibrio frente a un mundo también equilibrado;  respeto en la naturaleza a las transposiciones artísticas, aunque idealizándola a través de los cánones de orden, simetría, equilibrio y perfección; aceptación de esos cánones formales para la creación literaria o artística; función del arte, determinada por el ideal griego del bien y la belleza unidos a lo útil. De ninguna manera debe concebirse este clasicismo como una teoría explicita y formulada conscientemente, a la cual se subordinarían todos los escritores y artistas. Fue más bien el resultado de un modo de orden, instaurado en las democracias griegas y continuado en la república romana y por los primeros emperadores. Dentro de estos siglos ‘clásicos´ surgieron movimientos disímiles (el aticismo y el asianismo en la prosa, los neóteroi alejandrinos en la poesía, el realismo y la comicidad burguesas de la comedia plautina, etc.,). El clasicismo fue objetivado posteriormente a través de poéticas y preceptivas literarias que racionalizaron su ordenada libertad y su logrado equilibrio entre realismo e idealismo. 2. Movimiento europeo de los siglos XVI y XVII, que floreció principalmente en Francia e Italia, y se subdividió en diversas escuelas, que bebieron el humanismo renacentista del s. XV, y, en el caso francés, del racionalismo cartesiano. A. Hauser señala que el arte del segundo renacimiento es un arte clásico, que determina la imprecisión definitiva del realismo como precepción y realización característica. Es necesario aclarar que el realismo clásico lo es frente a una realidad concebida linealmente, sin contradicciones o realidades eclécticas, y que excluye por tanto la percepción antitética del barroco. La realidad que el clasicismo refleja en sus objetos es, por el contrario, estable, segura e inmutable. Por este camino el clasicismo elabora un mundo de seguridades que como tal es traspuesto al arte. La belleza reside en la realidad como la concibe el clasicismo; sólo la realidad, equivalente a la verdad, es admitida como tema literario. Así su teórico más consecuente, el poeta francés Nicolás Boileau-Despréaux, afirma: “Nada es bello si lo verdadero, y solo lo verdadero es digno de ser amado”. De esta manera el clasicismo se enfrenta lógicamente al problema de los modelos (v. Antiguos y Modernos), esto como la realidad última y definitiva, pero considerando la presencia poderosa de la tradición antigua y redescubierta en el renacimiento. El clasicismo se constituye en expresión del hombre de raza quien, aun en la transmisión de los sentimientos y pasiones, logra subordinar la fantasía indisciplinada; así afirma el historiador francés Raymond Bayer: “el arte se someterá generalmente a las reglas, a leyes, y no intentará más salirse del marco; se hace al servicio del rey, de la ley, de la moral y de la religión. Este arte moralizador, esta entidad entre el impulso creador y el impulso moral, se realiza en el siglo XVII con toda naturalidad”. Se traduce aquí la concepción del arte, que responde como es natural, a una determinada percepción del mundo y de estabilidad social, como, por ejemplo, el siglo de Luis XIV en Francia. Es evidente que tales concepciones del arte sugerirían preceptivas; L´art poétique de Boileau, en Francia, realizó la codificación de Trissino en Italia. Sin embargo, el clasicismo no esteriliza la creación con aposiciones tan rígidas como las elaboradas por el posterior neoclasicismo del siglo XVIII. Se hace necesario distinguir la imitación de los clásicos de los siglos XVI y XVII, para quienes el modelo o la fuente de la antigüedad latina representaba un enriquecimiento del universo poético, a la de los neoclásicos del siglo XVIII que, por este mismo camino, limitaban la creación. El clasicismo, a grandes rasgos, funda el mundo de la razón que ordena una realidad a la cual se ajustan fielmente los creadores, incorporando a sus obras la tradición literaria grecolatina y subordinándose a principios y preceptivas tendientes a lograr una forma unitaria armoniosa, equilibrada, serena y comprensible. Las famosas reglas clásicas, como la de las tres unidades teatrales, de tiempo, lugar y acción, eran percibidas como estructura básica de la obra dramática, a las que trágicos como Racine se ajustaban sin esfuerzo, y que Corneille, en cambio, manejaba con mayor libertad. Sólo el posterior neoclasicismo las generalizó y convirtió en cánones de cumplimiento inevitable.

Clásico. En sentido amplio, denominación de obras y autores de méritos indiscutibles que se han incorporado ya a una tradición literaria, además de los que pertenecen al clasicismo propiamente dicho. Es así como se alude a Garcilaso o Calderón como clásicos cuando pertenecen en realidad al renacimiento o al barroco, respectivamente. Literatura clásica es aquella de la antigüedad o del clasicismo, pero también la de otros períodos, en contraposición con las literaturas modernas.

Cláusula. En retórica, designación de la oración o conjunto de oraciones y proposiciones que expresan una unidad de pensamiento de sentido completo (v. período) Puede tener uno o más miembros (simple o compuesta). La prosa clásica solía imprimir cierto ritmo interno a la cláusula.

Clímax. En retórica, figura por la que se realiza una intensificación, en grados simétricos e iguales: “aquel que amó, vivió, murió por dentro” (Blas de Otero). También recibe el nombre de Anábasis. Designa de la misma manera el movimiento descendente. En teatro el clímax es el momento de la estructura dramática en que la acción comienza a encaminarse, a “caer”, hacia el desenlace; es decir el punto en que la acción ascendente se convierte en descendente. El teatro clásico de cinco actos situaba el clímax en el tercero, pero esta ubicación varía hoy según la estructura particular de la obra. El término puede aplicarse también a la narrativa. (Véase crisis).

Cobla.  En la poesía provenzal, estrofa de cualquier composición poética, que tiene generalmente el mismo número de versos, idéntica medida silábica y, con frecuencia, la misma combinación de rimas. Se distinguen más de 70 tipos de coblas.

Códice.  Forma de transmisión manuscrita, que consiste en hojas dobladas y encuadernadas por los dobleces (con características semejantes a las del libro moderno), implantada por los autores cristianos, a partir del siglo I. Se diferencian de los papiros o pergaminos de hojas pegadas extremo a extremo y luego enrolladas.

Código. Sistema de signos mediante el cual pueden transmitirse mensajes verbales o de cualquier otro tipo. Son códigos, por ejemplo, el castellano, como lengua natural, o el conjunto de señales que regulan el tránsito, el lenguaje de los sordomudos etc. Para que el mensaje sea comprendido es necesario que el emisor lo codifique según un código que el receptor o destinatario comparta o conozca.

Codificador. Véase código.  

Colofón. Texto muy breve, en la última página del libro, que indica el nombre del impresor, la fecha en que finalizó la impresión, el lugar de ésta, el número de ejemplares, sus características, etcétera.

Color local. Recurso de la narrativa y cierto tipo de poesía que implica el uso deliberado del lenguaje, detalles de costumbres y hábitos, descripciones de paisajes, etc., que crean un determinado ambiente, geográfico e histórico. El color local es una de las características de la literatura romántica, y, en especial, como es lógico, del costumbrismo, aunque también es utilizado como recurso descriptivo y el cuento realista. En ciertos autores, la búsqueda del color local, puede ser parte de una inclinación hacia el exotismo.

Colportage. Véase cordel.

Comedia. Género dramático caracterizado, primariamente, por su final feliz y su tradicional objetivo de divertir. Según Aristóteles, la comedia trata algún tema vinculado con los defectos humanos, sin la intención, propia de la tragedia, de producir catarsis. (La comedia se origina en la más remota antigüedad, de los festivales campesinos y aldeanos en honor a Dionisos, y se desprende, probablemente de ritos ceremoniales, mágicos o imprecatorios.) La presencia del elemento cómico puede ser accesorio en cierto tipo de comedia moderna, a partir del s. XVIII. Los temas de la comedia clásica y modernas no son históricos ni heroicos como los de la tragedia, sino que devienen de situaciones características de la vida cotidiana, sobre todo de la burguesía, aunque la comedia isabelina, por ejemplo, no excluye la aristocracia. Las situaciones de la comedia cómica son verosímiles, pero no se transforman mediante recursos como la incongruencia, el humor y, en ocasiones, la ironía. Según el tipo de comedia, los personajes reciben un tratamiento de mayor o menor profundidad y veracidad psicológica; en general, cuando la comedia se aproxima, por sus características, a la farsa, sus personajes tienden a encuadrarse dentro de esquemas tipológicos (el hijo, la niña, el enamorado, el avaro), y a aproximarse a la caricatura. Se escribieron comedias en prosa o verso indistintamente. Actualmente los límites entre los géneros, en este caso comedia y tragedia se diluyen y no son absolutos como lo fueron hasta el romanticismo, que con su teoría de lo grotesco rompió el esquema regido de la preceptiva clásica y neoclásica. Puede decirse que esta misma ruptura se esbozó en el teatro español del s. XVI y del XVIII, así como en el inglés isabelino. Alta*; la comedia sería de humor altamente intelectualizado, ridiculiza las incongruencias de la naturaleza humana. Su objetivo suele ser demostrativo, aunque no didáctico, y para ello utiliza frecuentemente los recursos de la sátira. Ejemplo: Hombre y superhombre de G Shaw. Baja-. Comedia en la que predominan elementos colindantes con lo burlesco y la farsa, gritos, peleas, recursos estilo payaso y circenses; los personajes son sumariamente descriptos en general, caracterizados por una actitud o una frase que repiten constantemente. Fundamentalmente, se trata de una comedia de situaciones, donde la trama, muy simple, y los personajes, elementales y sin textura psicológica, están al servicio de situaciones cómicas de esquema previamente establecido.

Antigua y nueva. Dos períodos diferentes de la comedia griega. El primero se caracteriza por los temas predominantemente políticos y la sátira a sucesos y personajes de actualidad (470-390 a. J. C.). Aristófanes, experto en la crítica política e incluso la alusión personal en sus obras, es considerado el maestro de la comedia antigua. La comedia nueva (350-250 a. J. C.) es el tipo de comedia de costumbres que retomará luego la comedia latina. –De carácter. Su interés reside, más que en el argumento, en la descripción psicológica, con objetivos muchas veces didácticos y moralizadores, de un personaje, en el cual el autor encarna ciertos defectos. Las situaciones y la acción están determinadas por este personaje central. Ejemplo: El que se mortifica a sí mismo, de Terencio; Tartufo, de Molière. -de costumbres- La que expone y ridiculiza ciertas normas, pautas y comportamientos sociales, y los correspondientes tipos humanos característicos. Molière, por ejemplo, en Las preciosas ridículas y en Las mujeres sabias ridiculiza a la ‘sociedad preciosa´ que, por la exageración del refinamiento, buen gusto y aficiones literarias y científicas, producía personajes pedantes y opuestos al ideal del equilibrio y el buen sentido burgués. -de intriga. La trama de la acción, sus peripecias, los recursos de qui pro (un personaje es confundido por otro y de allí surgen confusiones y malentendidos) del cambio de identidad, del engaño y el juego de las apariencias son determinantes en este tipo de comedias. -dramática. Véase drama; término creado por oposición a comedia cómica. -musical. Nace a comienzos del siglo XX, en Inglaterra y Estados Unidos. Incorpora a la comedia el lamento musical vocal y orquestal, el baile, etc.; los diálogos son, por lo común, hablados o recitados. Implica, generalmente, un despliegue escenográfico y técnico. -sentimental. En general, este tipo de comedia posee una intriga que gira alrededor de un conflicto amoroso; en general, en la comedia clásica e isabelina, alrededor de las dificultades que enfrentan una o varias parejas de enamorados. Los recursos típicos de la acción son disfraces, cambios de identidad, encuentros y desencuentros, etc. Los personajes aparecen, por lo común, idealizados y esquematizados; el elemento cómico es aportado por uno de ellos que, en la comedia isabelina, cumple el de bufón. Un ejemplo clásico de comedia sentimental es Como gustéis de Shakespeare. A partir del siglo XIX la comedia sentimental, retomada brillantemente por el romántico francés Alfred de Musset, evoluciona hacia la literatura burguesa de conformidad y entretenimiento (piénsese por ejemplo en la abrumadora cantidad de obras del género que ofrece la televisión). Ha recibido también el nombre de comedia romántica.

Cómico. Forma particular de percepción y configuración del mundo, según el crítico alemán W. Kayser.  La participación dentro del universo de lo cómico presupone bases comunes de nociones, normas y pautas sobre lo que es y lo que debe ser el mundo; es decir que, para que se dé lo cómico, es necesario compartir un ámbito social histórico. Lo cómico de situación o de palabra se produce cuando adviene un cambio inesperado, los hechos o las palabras se trasladan a un plano imprevisible hasta el momento (estructura típica del chiste: el doble sentido). El efecto cómico, y, en consecuencia, la risa, surge del reconocimiento de una incongruencia de lenguaje, acción o carácter. Lo cómico puede lograrse mediante varios recursos: la repetición; la exageración caricaturesca; la ironía; el juego de palabras; el equívoco y ciertos planos de lo grotesco y de lo absurdo.

Commedia dell´Arte. Forma de teatro fundamentalmente

popular, que surge en la segunda mitad del siglo XVI, en Italia. Sus creadores fueron actores profesionales quienes sobre breves guiones argumentales improvisaban diálogos y situaciones. Los personajes eran tipos que compartían un número limitado de situaciones: Arlequín, Pantaleón, los enamorados, los criados. Se les reconocía siempre por sus vestimentas, y en algunos casos, por sus máscaras, y ciertas características invariables de expresión y lenguaje. Estas compañías de cómicos y el tipo de teatro que practicaban ejercieron gran influencia sobre coreógrafos de toda Europa.

Comparación. Tropo o figura que se encuentra, junto con

la metáfora, entre los “principios organizadores capitales de la poesía” (Wellek y Warren, 1981: 221-253). Los procedimientos de comparación (símil) y la metáfora extienden los significados de las palabras, los presuponen, comparan y oponen enriqueciendo el universo poético y su significación. Para I. A. Richards, la función metafórica es básica en la constitución del lenguaje, y es necesario distinguir, entonces, esa función de la esencialmente poética. La comparación y metáfora poéticas constituyen un lenguaje oblicuo, indirecto respecto de la realidad. La comparación es el acercamiento de palabras de significados opuestos, idénticos o complementarios. Toda comparación se funda sobre una imagen. Entre los dos términos comparados hay un sustrato común: el llamado Tertium comparationis (el valor sensible, expresivo o abstracto de los términos comparados). La comparación se caracteriza por la presencia de nexos gramaticales, (como tal): “el día entra en mi cuarto como un labriego de oro”, B. Fernández Moreno; “...el tiempo irá detrás de ti/, como un buey manso”, J.R. Jiménez. Es clásica la definición de la metáfora como comparación sin nexo; sin embargo, como afirma (Kayser, 1965: 161-170) “Hay metáforas en que difícilmente pueden admitirse actividades comparativas anteriores”; los dos términos comparados no son autónomos, sino que por la traslación metafórica se convierten en un nuevo núcleo de significados anteriores. Puede decirse que la metáfora tiene mayor poder expresivo que la comparación o símil; p. ejemplo: “los cinco tallos de la mano mojan/ con agua de piedad y hierbabuena”, Vicente Barbieri; “Este poco de pan que es grito sólido/ que me llena hacia afuera la mañana, / y me sube raíces de océanos al pecho”, Manuel del Cabral.

Existen casos en que la metáfora estructura el significado total de un poema y éste se transforma en un solo movimiento metafórico (v. alegoría). Véase también sinestesia y metonimia.

Composición. Ordenación y estructuración de los elementos

expresivos, narrativos o expositivos de una obra literaria. La preceptiva clásica distinguía dos tipos de composición: la poética y la retórica.

Comunicación. Desde el punto de vista lingüístico,

circuito en el cual un mensaje codificado por el emisor es decodificado con éxito por el receptor. Para que la comunicación tenga lugar es necesario, por tanto, que existan contenidos a transmitirse y un código común en el cual se transmitan. La comunicación literaria puede regirse por las mismas pautas: el mensaje es codificado por el escritor y decodificado por el lector, quien además de dominar el código debe compartir, o por lo menos conocer, el contexto del cual surge y al cual se refiere la obra.

Conceptismo. Tendencia del barroco español del siglo XVII,

que puede oponerse sólo formalmente al culteranismo. Según el crítico y filósofo español Menéndez Pidal, el conceptismo “muestra un gusto especial por las metáforas forzadas, asociadas anormales de ideas, transiciones bruscas y gusto por los contrastes violentos... El concepto aparece lleno de profundidad, la frase encierra más ideas que palabras...” Los escritores conceptos -Quevedo y Gracián, entre los más famosos- hacían convergir en el concepto dos o más ideas expresadas mediante síntesis, antítesis o elipsis.

Confesiones. Relato autobiográfico (v. autobiografía) que

se distingue por la sinceridad o la intención de sinceridad del que lo escribe y la profundidad del análisis psicológico que realiza. Las de San Agustín (s. III-IV) y las de Rousseau son clásicas en el género, que fue practicando con profusión, por los románticos (De Quincey, Musset).

Conflicto. En la trama de una narrativa o teatral, lucha

de oposiciones determinantes en su planteo o desarrollo. El conflicto se plantea en general en una estructura conformada por: protagonista (s) y antagonistas (s); puede articularse a diferentes niveles que se interpreta: protagonistas contra destino, sociedad o naturaleza antagónicos; protagonista contra antagonista; fuerzas antagónicas dentro del protagonista. El conflicto en Omnibus cuento de Julio Cortázar, se da entre una clase de hombres que llevan ramos de flores y la clase que no los lleva, en este caso los protagonistas.

Connotación. La palabra ocupa una ancha zona de

significación: la connotación en su significado emocional resultante de la experiencia individual, grupal, racional o poética. La detonación dependiente de la connotación emocional. En la poesía los significados connotativos determinan sobre los denotativos, ejemplo...

Consonancia. Véase rima.

Constructivismo. En literatura, se trata de un grupo

formado en 1920 en la URSS, cuyo teórico francés fue El poeta K. Zelinski. Procuró conciliar la obra literaria, el modernismo y el desarrollo tecnológico con una ideología revolucionaria. Se vinculó con el LEF, siglas del Levy Front Iskusstv, en traducción “Frente Izquierdistas de Arte”, que encabezó V. Mayakovski. (Lo Gatto, 1952: 335-342).

Contenido. Conjunto de significaciones que transmite la

obra literaria. La crítica tradicional oponía contenidos o formas, dicotomía superada a las actuales corrientes, mediante conceptos como el de la estructura.

Convención. Recurso, reglas o norma que se impone hacia

un determinado género o periodo. Las tres unidades del teatro clásico, de tiempo, espacio, lugar, son convenciones, que, como tales, conforman un universo literario particular.

Copla. Estrofa formada, generalmente, por cuatro versos

de arte menor, aunque su número se compone de nueve. Es una forma característica de la poesía popular, aunque, sobre todo en el siglo XX, ha sido cultivada por poetas cultos (Machado, García Lorca). La copla de arte mayor consta de ocho dodecasílabos con rima consonante; surge en el siglo XV y fue utilizada sólo en la poesía culta.

Copla de pie quebrado. Combinación estrófica en la que

alternan versos de diferente número de sílabas; ejemplo de coplas de pie quebrado son las que escribiera Jorge Manrique a la muerte de su padre. Llamase pie quebrado al verso de cuatro sílabas que alterna, en la copla, con los de ocho.

Copyright. Palabra inglesa que designa, en todo libro

publicado, el derecho exclusivo de publicar y difundir una obra; puede estar en manos del autor, de sus herederos –hasta 100 años después de su muerte, según la legislación mexicana- o de un editor a quien le fue concedido.

Cordel, literatura de. Literatura de consumo masivo,

difundida por entregas, cuya distribución y comercio realizaban vendedores ambulantes (colporteurs) Se trata de un fenómeno de literatura popular, principalmente narrativa, que se produce en Europa desde la primera mitad del s. XIX y que luego se entiende a América. Véase también folletín.

Corifeo. En el teatro griego, el director del coro, que

precedía sus evoluciones, marcaba sus entradas y en ocasiones asumía su voz principal.

Coro. En el teatro griego, grupo de hombres, cuyo número

oscilaba entre doce y veinticuatro, encabezado por un flautista, que representaba al pueblo; de las odas corales, que entonaba el coro, la primera, inmediatamente después de su entrada, recibía el nombre de párodos; las restantes se denominaban estásima (estacionarias: es decir, mientras el coro permanecía en escena). El contenido de estas odas se vinculaba de manera general a la acción dramática. Cfr. Nestle, 1959: 92-102).

Corriente de la conciencia, técnica de la. La expresión fue acuñada por el psicólogo norteamericano William James[9]. Por corriente de la conciencia, en su uso literario, se entiende el libre fluir de todos los niveles emotivos y racionales, desde los umbrales subconscientes y oníricos hasta los del pensamiento lógicamente formulado. Esta técnica tiene como objetivo la transposición literaria, en la novela fundamentalmente, de ese fluir de sensaciones, pensamientos, imágenes organizadas o caóticas, recuerdos, sueños, etc., a través de un flujo similar de palabras y significaciones, aparentemente desorganizados e inconexos, donde alterna, si es preciso, la lógica formal y sintáctica del lenguaje. La técnica de la corriente de la conciencia, cuya expresión literaria es el monólogo interior, es característica de la novela del siglo XX. Ejemplo: monólogo de la señora Bloom, en el Ulises de James Joyce.

Costumbrismo. Tendencia literaria que implica la traslación de usos, hábitos, particularidades regionales y a veces folklóricas, tipos humanos y paisajes, y que se da fundamentalmente en la narrativa y con menos intensidad en el teatro. Una de las manifestaciones más características del costumbrismo es el cuadro de costumbres, tal como se dio en España, con Mesonero Romanos y Mariano José de Larra. En el Río de la Plata, la técnica y los contenidos costumbristas interesan desde los románticos de 1837, entre ellos, especialmente, a Echeverría (“El matadero”, “Apología del matambre”).

Couplet. Dístico, por lo común rimado, que puede

integrarse con otras combinaciones estróficas.

Creacionismo (Oviedo, 2001: 289-317).

Formulación acerca de la poesía que aparecen Europa, especialmente en Francia y España, hacia 1920. El poeta francés Pierre Reverdy y el chileno Vicente Huidobro polemizaron acerca de la primacía del movimiento. Huidobro no lo consideraba una escuela sino “una teoría estética general”. A través de la mediación de Reverdy, el creacionismo se vincula a las corrientes europeas de vanguardia, en especial al cubismo y las obras de Guillaume Apollinaire y Max Jacob, quien afirmaba la validez absoluta de la obra cerrada en su realidad poética, fundando una atmósfera propia, intraducible y hermética. El poema creacionista intenta la creación de un ámbito que no tenga correlato ni referente real necesario, por medio del poder absoluto de la imagen. La estética del creacionismo se refleja precisamente en estos versos de Vicente Huidobro: “¿Por qué cantáis la rosa? ¡Oh poetas! / Hacedla florecer en el poema…/El poeta es un pequeño dios.” (véase también Cubismo, imagen).

Crepuscularismo. Movimiento renovador de la poesía italiana en las primeras décadas del s. XX, que surge como reacción frente al decadentismo dannunziano. Los crepuscularistas –entre otros, Pascoli, Cozzano, Corazzini, Tozzi- llevaron a la literatura, mediante un lenguaje coloquial y despojado, la existencia y los mitos del hombre medio, con sus tristezas y vulgaridad.

Crestomatía. Colección de fragmentos de un autor, autores o período, especialmente realizada con fines didácticos.

Criollismo. Designación que se da a los diversos movimientos o grupos literarios que propugnan contenido y temas de inspiración americana. Se caracterizó por obras épicas y fundacionales que exponían la lucha contra las agresiones de la naturaleza o de algún sistema jerárquico; trataba de plasmar la realidad y establecer tesis sobre la sociedad; asimismo, el movimiento cuestionaba a los gobiernos, el retorno a la provincia y las transformaciones de la sociedad en los países latinoamericanos. La poesía gauchesca, por ejemplo, es una de las vertientes del criollismo y, en Chile, se vio enfrentado al imaginismo, que surgió a principios del siglo XX. En América Latina la tendencia hacia el criollismo tuvo su esplendor entre 1920 y 1970 (Cfr. Borges y Bioy Casares editores y prologuistas (1955). Poesía Gauchesca, II tomos, México, F.C.E.)

Crisis. En la narrativa o el teatro, se define como el momento en que las fuerzas que constituyen el conflicto se enfrentan definitivamente, a partir de allí la trama se encamina hacia su desenlace. Véase también clímax.

Crítica. Se entiende en términos muy generales, por crítica a la actividad cuyo resultado es un discurso valorativo, interpretativo o analítico sobre una obra, autor, período, movimiento u otra área relacionada a la literatura. Considera a la obra literaria como un producto de la actividad creadora del hombre en sociedad, la crítica descubre allí su objeto de estudio, en el sentido más amplio. Toda crítica literaria presupone una teoría de la literatura; según esa teoría, varían las preguntas y las respuestas que han formulado los críticos frente a la obra. Sin embargo, hay dos propuestas básicas que permiten la existencia de la crítica: a) existe un conjunto de características especiales que hacen a la literatura distinta de otros objetos socioculturales. b) Este objeto es cognoscible y sobre él se pueden formular juicios, hipótesis, etc. La historia de la crítica comienza en la antigüedad grecolatina, ya que en las perspectivas aristotélicas u horacianas se formulan juicios e interpretaciones sobre obras literarias. Tanto el renacimiento, como el barroco, el clasicismo y el neoclasicismo, abordaron la crítica literaria, aunque con el acento puesto predominantemente sobre lo que la literatura puede ser, es decir, con una postura normativa. La crítica literaria como disciplina que trata de elaborar una metodología propia aparece definitivamente en el siglo XX, tras recoger las valiosas herencias del historicismo y la filología del s. XIX. La crítica filológica o textual, cuyos orígenes pueden rastrearse también en el s. XIX, fue un paso indispensable hacia el establecimiento de textos literarios fidedignos, sobre la base de manuscritos, códices y ediciones originales, utilizando las técnicas de rigor científico que la filología había elaborado; como trabajo previo a la crítica de interpretación, análisis y valoración, es de suma utilidad, pero constituye sólo un paso previo a la crítica misma tal como hoy se la concibe. La que dio en llamarse crítica erudita, más comprensiva y con una tendencia a estructurar historias de la literatura, con figuras del nivel de Marcelino Menéndez y Pelayo o Gustave Lanson. Una tendencia dentro de esta corriente crítica, que se continúa en ciertos investigadores del s. XX, centró su interés sobre el rastreo y la investigación de las fuentes literarias o artísticas de determinada obra o autor, teoría que junto con la crítica filológica o textual es previa y muchas veces indispensable a todo tipo de interpretación. El gran aporte del siglo XIX fue el realizado por H. Taine quien, respondiendo a corrientes de la época, formuló la necesidad de una crítica de rigor científico, además de establecer en sus trabajos sobre La Fontaine y Tito Livio, entre otros, las vinculaciones entre literatura, sociedad e historia (determinismo del medio); vinculaciones que ya, aunque no sistemáticamente, habían realizado los románticos (Mme. Staël, Stendhal, Chateaubriand). La crítica impresionista es también una herencia de ese siglo y puede ser definida como la crítica anticientífica: “los impresionistas pretenden fijar el encuentro de la obra y su subjetividad”. Las tendencias definidas se proyectan sobre el siglo XX; sin embargo, es justamente en este momento cuando críticos e investigadores se plantean la reformulación de la crítica, lo que determina el agrupamiento en tendencias diversas, que corresponderán a concepciones diferentes sobre la literatura, sus relaciones con la sociedad, su objetividad como hecho y los métodos con que podría ser abordada. Hacia 1920 un crítico inglés, Ivor A. Richards, reacciona contra el impresionismo crítico, y procura a través de una teoría psicologista de la literatura realizar un análisis del significado, en el que distingue ‘sentido´, ‘tono´, ‘sentimiento´ e ‘intención´; introduce el concepto de ambigüedad con valor crítico para abordar ciertos planos de la obra; en 1930, William Empson retomó este concepto y desarrolló la teoría de la ambigüedad –basada sobre la polivalencia de los significados- en su libro fundamental Seven types of ambiguity (Siete tipos de ambigüedad); dentro de la crítica anglosajona se produce también, hacia 1930, un movimiento profundamente renovador: New Criticism. Lo integraron, entre otros, Cleanth Brooks, Allen Tate y Robert Penn Warren. Representa una reacción formalista frente al nuevo humanismo (cuyos postulados críticos descansan sobre la tradición y los valores humanísticos) frente a la crítica marxista. El New Criticism adopta, en parte, la terminología de Richards, pero despojándola de sus hipótesis psicologistas. Sus análisis críticos se realizan sobre todo en poesía, renovando conceptos como los de ironía y paradoja, además de lograr nuevas aproximaciones formales a la imagen y el símbolo. El New Criticism carece, en cambio, de un sentido histórico y encierra la obra en un universo hermético aislándola de las influencias sociales. La crítica formulista ya había dado sus frutos en otros países europeos; en Francia, con Valéry, quien arranca la poesía de la historia y la considera un absoluto, definiéndola como un compromiso entre sonido y significado; en Inglaterra, con T.S. Eliot, quien rastrea la estructura simbólica de la obra poética. En Alemania, después de la primera guerra, críticos que habían recorrido el camino de la lingüística, cimentaron las bases de la estilística (v.). Entre ellos cabe citar a Karl Vossler, que asimiló la influencia espiritualista de Croce, y la del lingüista Ferdinand de Saussure, y a Leo Spitzer; ambos influyeron sobre el crítico y filólogo español Amado Alonso, quien fue director del Instituto de Filología Hispánica de la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires. En la URSS, durante la primera guerra, se constituye el OPOIAZ, núcleo del formalismo ruso que planteó los problemas fundamentales del lenguaje poético; sus estudios analizaron minuciosamente los planos formales y fónicos (análisis que continuará el lingüista Roman Jakobson); también se elaboraron los primeros modelos, en el sentido actual, de análisis del relato (Propp). Dentro de las tendencias críticas no adscriptas al formalismo se dio, desde la segunda década del siglo XX, la crítica psicológica y psicoanalítica que interpreta las imágenes de la obra más allá de sus contenidos evidentes y según simbolizaciones subconscientes; a este respecto fue fundamentalmente la revista Imago (1912-38), publicada en Alemania. En Francia, Charles Baudouin intenta esta crítica de apertura de la obra hacia su creador, que implica una superación del formalismo; Gaston Bachelard afirma un “método de doble comentario, ideológico y onírico”. La influencia de la psicología de los arquetipos (v.) de Jung determina la corriente de la crítica arquetípica cuya figura principal es Northrop Frye, quien formula una teoría de los mitos como simbolizaciones constantes que se dan en todas las literaturas. A partir del existencialismo y del marxismo, la crítica francesa recibe el aporte de uno de los pensamientos más característicos del siglo: Jean Paul Sartre (Baudelaire, San Genêt, comediante y mártir, ensayos sobre Flaubert), que ha analizado la noción de compromiso, la función de la literatura, las contradicciones del escritor dentro de la sociedad burguesa; su crítica postula una hermenéutica del sentido y se desplaza entre los ejes de lo sociológico y lo psicoanalítico, iluminando las relaciones y condicionantes estructurales de la literatura. Crítica e ideología se conjugan en la crítica marxista, con Georg Lukács, (1966: 55-66),   quien, desde la década del 20, fundamenta una sociología de la literatura, afirmando un camino que recorrerá el francés Lucien Goldmann, (1955) quien inaugura la sociología del contenido. Dentro del panorama crítico actual, el estructuralismo –después del apogeo y las polémicas de la nouvelle critique (Georges Poulet, Jean-Pierre Richards, Serge Dubrovski)-, cuya formulación teórica proviene de la lingüística y la antropología, intenta un nuevo análisis de la obra, particularmente a través de la formulación de modelos estructurales del relato. Un nucleamiento de fundamental importancia se produce alrededor de la revista Communications (Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Genette). Véase también estructura, modelo, escritura, metalenguaje.

Crónica. Forma del relato histórico, en cuya estructuración se respeta absolutamente el orden temporal de los hechos, sin destacar su concatenación causal mediante su interpretación. Las crónicas españolas medievales son de fundamental importancia literaria, ya que constituyen una fuente para el conocimiento de perdidos poemas épicos que los cronistas prosificaron.

Cronología. Organización ordenada de hechos históricos, literarios, científicos, biográficos, etc.; según un eje temporal, en que se especifican año por año o mes por mes los acontecimientos principales y secundarios.

Cronotopo. La noción de cronotopo se ha tomado de la obra de Mijail Bajtin “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica”, en Teoría y estética de la novela, en donde las nociones tempo espaciales son analizadas a la luz de la representatividad que éstas alcanzan en la obra literaria.

Cuaderna vía.  Estrofa, típica del mester de clerecía, constituida por cuatro alejandrinos monorrimos. Los investigadores discuten acerca de su origen, que pudo ser latino, eclesiástico o provenzal.

Cuadro. Subdivisión optativa que puede introducirse dentro de los actos de una obra teatral mediante la que se sugiere al espectador el transcurso del tiempo o del cambio en el espacio. Es común que el cuadro determine una mudanza de la escenografía.

Cubismo. En las dos primeras décadas del s. XX se plantea, en Francia, a través de los españoles Picasso y Juan Gris, y de G. Braque, entre otros, una reacción ante el instintivismo expresionista de los pintores fauves; es considerado la primera vanguardia, puesto que rompe con la perspectiva tradicional, dada desde el Renacimiento. Trata las figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies para acercarse a las formas de la naturaleza, es así que se llega a la “perspectiva múltiple”, la cual busca representar las partes de un objeto en un mismo plano. No pretende el compromiso con las apariencias determinadas de las cosas, sino con lo que se sabe de ellas, por lo que no existe un punto de vista único; tampoco hay sensación de profundidad y lo detalles se suprimen. Uno de sus teóricos, el poeta francés Guillaume Apollinaire, lo adaptó en la literatura, para recomponer la realidad mezclando imágenes y conceptos al azar, una de sus aportaciones fue el caligrama (Cfr. De Torre, 1974).

Cuarteta. Estrofa constituida por cuatro versos octosílabos. La rima consonante puede tener las siguientes distribuciones: b b a, a b a b.

Cuarteto. Estrofa de arte mayor, compuesta de cuatro versos, en general endecasílabos, aunque también dodecasílabos o alejandrinos. La rima consonante se distribuye según el esquema a b b a o a b a b. Esta última distribución es propia del serventesio.

Cuento. Género de ficción, caracterizado por su unidad y brevedad relativa. La unidad del cuento está determinada por el acontecimiento que relata. Según el crítico alemán W. Kayser, el cuento es una “forma corta en la substancia, y está determinada exclusivamente por él”. Al ser el acontecimiento, el suceso, la materia básica a partir de la cual se estructura al cuento, es evidente que se determina en el tiempo una secuencia cuidadosamente limitada; de allí que el acontecimiento unitario y la secuencia temporal constituyan al cuento en una estructura narrativa sólida y cerrada, donde todo se subordina al suceso, reduciendo descripciones, excursos, cuadros, etc.; limitando los cambios en el punto de vista a los indispensables, cuando éste no es único; caracterizando estáticamente a los personajes, ya que al ser la situación unitaria el personaje queda, por lo general fijado en ella y subordinado totalmente a la acción, sin la independencia relativa del personaje de la novela. La limitación de la secuencia temporal correspondiente al acontecimiento establece la breve extensión y la no acumulación de hechos; determina, también, la no evolución de los personajes, cuya psicología se subordina, como parte integrante, a la estructura general del relato. La unidad de acontecimiento resulta en una tensión general del cuento que apunta, desde su comienzo, hacia un desenlace imprevisto que, según Poe, debe prepararse a lo largo de todo el cuento, mediante técnicas que contribuyan al logro de un efecto unitario; en el cuento moderno este efecto unitario tiende al establecimiento de un clima. Las aproximaciones a una definición del cuento son difíciles, ya que el género ha formulado modelos muy disímiles, desde el cuento de final sorpresivo e imprevisto, el de efecto voluntariamente unitario –uno de cuyos cultivadores es E.A. Poe-, hasta el de la teoría del “trozo de vida” dentro de las características de Chejov. Por otra parte, una historia del cuento conduciría a la inclusión, en el género, del folktale (cuento folklórico) anónimo y oral en sus orígenes; de los relatos en verso o prosa de la Edad Media –los fabliaux, lai, enxiemplos­­-, estructurados en el Renacimiento dentro de unidades más amplias; del märchen o cuento maravilloso, también de origen popular, recopilado o recreado partir de las últimas décadas del s. XVIII. También es importante, para la evolución del género, el cuento romántico que instaura la revaloración de lo fantástico a través de autores como E.A. Poe, E.T.A. Hoffman o Gérard de Nerval. El cuento fantástico de gran vigor en nuestros días (Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, en el Río de la Plata) crea un mundo de leyes propias, donde la irrupción de lo sobrenatural es aceptada como necesaria e indispensable; el mundo del cuento fantástico se plantea como única solución real para el lector y lo extraño se incluye dentro de una lógica impuesta a los acontecimientos. Junto con el cuento fantástico, el romanticismo incorpora a la literatura narrativa la pasión por lo gótico, en obras como la de Walter Scott y el ya mencionado Poe, quien también abordó el cuento de misterio. Como subtipos de lo gótico y lo fantástico pueden clasificarse los cuentos de horror y los cuentos macabros o de lo “maravilloso negro”. La estructura, situaciones, personajes, argumento y trama del cuento son pasibles de constituir un conjunto muy general de modelos, que han sido estudiados como tipología del relato.

Culteranismo. Tendencia dentro del barroco español del s. XVII, cuyo más célebre representante es el poeta Luis de Góngora. Se considera el culteranismo como una postulación estética y literaria fundamentalmente formalista que se dio, casi con exclusividad, en la poesía lírica. Menéndez Pelayo lo define como “pobre de ideas y riquísimo en imágenes”. La crítica tradicional lo desvalorizó y su redescubrimiento corresponde a la generación de poetas –García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego- que celebraron el tercer centenario de la muerte de Góngora. Acordes con esta revalorización, críticos como Dámaso Alonso volvieron a considerar e interpretar el movimiento, al que D. Alonso define como una “condensación intensificada” de la lírica, caracterizada por el uso y creación de neologismos, por una sintaxis construida mediante el hipérbaton y la elipsis, por el predominio de la hipérbole y de la metáfora sobre la comparación; todos estos recursos apuntan al logro de una verdadera originalidad formal. Véase también barroco, eufuismo y marinismo.

D

Dáctilo. Pie constituido por una sílaba larga y dos breves; fue utilizado en gran cantidad de combinaciones métricas, llamadas dactílicas.

Dadaísmo. Movimiento estético que surge en 1916, en Zurich, y se nuclea luego en París. Su fundador fue el poeta Tristan Tzara. Es una reacción literaria que expresa, en sus orígenes, la protesta contra la vía muerta de la civilización occidental representada por la Primera Gran Guerra, ruptura violenta del mundo de la belle époque. Dice Arnold Hauser: “La lucha sistemática contra el uso de los medios de expresión convencionales, y la consiguiente ruptura con la tradición artística el s. XIX, comienzan en 1916 con el dadaísmo”. El dadaísmo postuló el desquiciamiento de todas las estructuras lógicas de expresión, para lograr una incoherencia consciente de su actitud frente a una realidad que perdía solidez; la libertad expresiva absoluta, el vitalismo y el acercamiento por las vías del humor y lo grotesco al “sin sentido” (“Dadá no significa nada”) caracterizan la poesía dadaísta, cuyo entronque más directo se dio, años después con el surrealismo.

Decadentismo. Término usado en Europa, anterior y contemporáneamente al simbolismo, para designar las nuevas tendencias literarias, sobre todo poéticas; es evidentemente una etiqueta utilizada por la crítica burguesa, pero aceptada de buen grado por los artistas, una de cuyas revistas se llamaba precisamente Le Décadent. Creadores que van desde Baudelaire hasta Verlaine, Rimbaud, Hyusmans y Jules Laforgue cuestionan, con su vida y su poesía, la inmovilidad de las pautas respetadas. En América Latina el término decadente fue aplicado a los modernistas. El decadentismo se vincula estrechamente con el simbolismo, en Francia; en Inglaterra, fueron “decadentes” Oscar Wilde y el ilustrador art nouveau, Aubrey Beardsley; en Italia el decadentismo tuvo su máximo representante en Gabriel D´Annunzio. Frente a la relación dialéctica vida-arte el decadentismo sobrevaloraba el segundo término, sosteniendo, como Wilde, por ejemplo, que el arte es superior a la naturaleza. Esta opción cuestionaba un sistema en totalidad y llevaba una intranquilidad profundamente personal a la frialdad de la literatura de Parnaso. Los poetas decadentes vivían un siglo que consideraban líquido y exangüe, agotada toda experiencia posible. Desde el punto de vista formal los decadentes imponen la ruptura de la estructura del poema y la adopción del verso libre. Véase simbolismo.

Decasílabo. Verso de diez sílabas. Simple, cuando se acentúa en la 3ª, 6ª y 9ª sílaba, compuesto cuando se dividen dos hemistiquios pentasílabos.

Décima. Estrofa constituida por diez versos octosílabos, la rima obedece al siguiente esquema: abbaaccddc, actualmente se usa esta palabra con el sentido específico de décima espinela o espinela, tomó este nombre por el poeta, novelista y vihuelista Vicente Espinel, a finales del siglo XVI. Fue muy cultivada en la poesía de los siglos XVII y XVIII, sobre todo para el epigrama y la glosa. Félix Lope de Vega las empleó indistintamente para cualquier tema en sus obras, pero, en su “Arte nuevo de hacer comedias” (1609), escribió que “las décimas son buenas para quejas” en las obras teatrales. Su uso fue recurrente en algunos poetas de la Generación del 27 como Jorge Guillén o Gerardo Diego.

Demonismo. Denominación que se aplica a un tipo de literatura cuyo tema es el diablo y el mal, se ejerce una concepción maniquea de la realidad y de su correspondiente traslación a la obra. El demonismo implica la exaltación del mal y del demonio, expone las contradicciones de la moral burguesa y la mediocridad humana; se sobreentiende un fuerte declive hacia Dios y las creencias religiosas. Hay relación o afinidad con el decadentismo (la perversidad refinada de los personajes de Huysmans, por ej.) así como en algunas obras del romanticismo.

Descripción. Modo de la narrativa y de lo épico en el que la realidad exterior o interior del personaje se explicitan mediante procedimientos tales como la enumeración, el punto de vista adoptando, la relación de elementos o rasgos específicos, etc. La descripción puede ser realista, idealizada, costumbrista, objetiva o subjetiva, subordinada a la trama de la obra o como excurso, dinámica, estática, impresionista, según las necesidades del relato y la corriente en que inscribe el autor. Este es un procedimiento importante en la caracterización de los personajes y la ambientación de la obra.

Desenlace. Resolución del o los problemas, enigmas o posibilidades planteadas en el argumento de una obra narrativa dramática. Es de fundamental importancia en el cuento. La preceptiva dramática clásica distinguía en la obra tres partes: exposición, nudo y desenlace del conflicto. La habilidad para resolver el desenlace implica la exclusión de elementos, personajes y situaciones no planteadas en el desarrollo anterior de la trama, salvo que convenciones especiales, como las del teatro clásico, permitan la participación de los dioses, otras fuerzas sobrenaturales o acontecimientos inesperados. La anagnórisis es una forma especial de desenlace, típica de ciertas comedias de situación, latinas, renacentistas o clásicas y utilizado también por Cervantes en alguna de sus Novelas Ejemplares.

Determinismo. Postulación filosófica que afirma que todo hecho histórico, psicológico, biológico y social está determinado por causas que lo condicionan. En psicología, el determinismo afirma que lo psíquico voluntario está limitado en su realización por lo físico y lo hereditario. El determinismo del medio ambiente y de la herencia es una de las tesis centrales del naturalismo, y lo fue de un cierto tipo de crítica (H. Taine) practicaba en el s. XIX.

Deus ex machina (lat. Un dios desde la máquina). Desenlace que se resuelve mediante algún incidente inesperado dentro del posible desarrollo de la trama: la intervención de seres sobrenaturales, dioses, héroes, etc.; que, en el teatro clásico grecolatino, descendían sobre el escenario mediante el uso de maquinarias escénicas; tales recursos dieron nombre a este tipo de desenlace sobrenatural.

Diabolismo. Véase demonismo.

Diacronía. Según el lingüista francés Ferdinand de Saussure: “eje de sucesiones, en el cual nunca se puede considerar más que una cosa cada vez”; es decir el eje temporal donde los hechos se manifiestan a través de la evolución y el cambio histórico. Concepto básico para encarar sistemáticamente la historia lingüística, literaria, etc. Véase sincronía.

Diáfora. Repetición intencional de palabra o palabras, adjudicándoles en cada caso significaciones o connotaciones diferentes.

Dialecto. Variedad de un idioma que se produce a partir de la fragmentación lingüística de un territorio que en determinado momento habló una lengua común. Los procesos de dialectización implican cambios fonéticos, morfológicos y sintácticos, aunque puede afirmarse que los fonéticos están en la base de las diferenciaciones dialectales. Un dialecto no es ni fue un sistema totalmente separado y autónomo del dialecto de su zona colindante, sino que más bien participa, con otros dialectos de la misma lengua común, de ciertos caracteres dialectales naturales. En un proceso histórico y geográfico las lenguas romanas (francés, italiano, español, rumano) se constituyeron en dialectos de la lengua común latina.

Diálogo. Conversación entre dos o más personas. Recurso estructural básico del teatro; uno de los modos de la narrativa (novela, cuento, épica). También recibe el nombre de diálogo un tipo especial de composición literaria en la que dos o más personas razonan, expresan sus opiniones o discuten sobre un tema determinado: por ej., el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés.

Diario.1. Registro cotidiano de acontecimientos históricos, políticos, económicos, artísticos, deportivos, etc. 2. Como forma del género autobiográfico, establecimiento, supuestamente veraz, de acciones, pensamientos y deseos del individuo que lo escribe; suele denominarse también diario íntimo; no está, en principio, destinado a la publicación, aunque puede publicarse póstumamente. Véase memorias.

Diatriba. Discurso, acusación escrita u oral, de tono muy violento y condenatorio. Ciertas páginas de Sarmiento tienen el carácter de diatribas; también lo tiene el tono general de la poesía de Mármol contra Rosas.

Dicción. Selección y uso de las palabras, tanto en la expresión oral como en la escrita. Una buena dicción implica evitar cuidadosamente los barbarismos, galicismos, solecismos, etc.; también supone la elección del término que designe con justeza y traslade adecuadamente el pensamiento del autor. Llámase dicción poética al lenguaje especial que según convenciones de época y diferentes preceptivas, es propio de la poesía: la teoría cortesana del buen gusto, por ej.; prohibía la inclusión de ciertos términos usuales –las referencias a procesos fisiológicos, por ej.; - en cualquier obra literaria del s. XVII francés.

Diccionario. Ordenación alfabética de palabras con sus correspondientes definiciones (por denominación o sinonimia). Los diccionarios pueden ser de diversas clases, según la clasificación de las voces que incorporen: de la lengua, de la literatura, de las artes, de americanismos, dialectales, filológicos, etc. Pueden o no tener valor normativo (el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua lo tiene).

Didascalia. En el teatro clásico ateniense, noticias, que se conservaban en los archivos de la ciudad, informando acerca de las características de la representación de una obra, tragedia o comedia. En un sentido más amplio este adjetivo se aplica a la literatura de intención didáctica.

Diégesis. Relato central en la obra narrativa.

Diéresis. En versificación, destrucción de un diptongo para obtener dos sílabas. Se indica con el signo colocado sobre una de las letras del diptongo. Ej.: “Despiértenme las aves/con su cantar süave no aprendido”, Fray Luis de León.

Digresión. Parte de un texto o de un discurso que se aparta del argumento principal.

Dilema. Situación en la que, frente a la necesidad de elegir, no hay sino dos posibilidades igualmente desfavorables. Como estructura formal puede llegar a corresponder a un modelo trágico.

Discurso. Oración, en el sentido de conjunto de palabras sin límite establecido, organizados sintácticamente según uno o varios objetivos, que se pronuncia frente a un auditorio real o imaginario. La retórica y la elocuencia clásicas distinguían en el discurso un plan predeterminado integrado por: exordio o introducción, exposición, argumentación y pruebas, y peroración o epílogo.

Disonancia. En poesía, efecto auditivo y/o rítmico inarmónico.

Dispondeo. Pie constituido por cuatro sílabas largas, es decir por dos espondeos fundidos en una unidad mayor.

Dístico. Pareado constituido por dos versos de diferente número de sílabas. Ej.: “Y el trago de vino/que me infunde vigor, concordia y tino”, Leopoldo Lugones.

Ditirambo. En la primitiva poesía griega, poema breve en exaltación de Dionisos, que combinaba varios metros para formar una unidad con la música –generalmente violenta y apasionada- que la acompañaba. Por extensión designa una expresión lírica que participe de sus características de exaltación y vigor.

Dodecasílabo. Verso de doce sílabas, compuesto por dos hemistiquios de seis sílabas cada una. Llámase dodecasílabo de seguidilla al que, con cesura después de la séptima sílaba, incluye un heptasílabo y un pentasílabo. Ej.: “Mas como nada espero / lograr del hombre / y en la bondad divina / mi ser confía”, Julián del Casal.

Dolce stil nuovo (it., dulce estilo nuevo). Designa a la poesía lírica italiana que, partiendo de Guido Guinizelli (1230-1276), culmina en la Vita Nuova (la Vida nueva) de Dante Alighieri (1266-1321), los sonetos de Petrarca (1304-1374) y la poesía de Guido Cavalcanti (1260-1300). Se caracteriza por una concepción espiritualizada y enaltecida de la mujer amada, por la sutileza en el análisis de los sentimientos y por la captación psicologista de la relación amorosa más contemplada que sentida. La valorización del amor y la mujer es probable herencia de la poesía provenzal y su concepto del amor cortesano. La poesía italiana logra, a través de la depuración del dolce stil nuovo (Petronio, 1990: 82-87), un lenguaje poético nuevo y una estilizada perfección formal.

Drama. La preceptiva clásica y neoclásica, de Aristóteles a Boileau y los teóricos del s. XVIII, distinguían dentro de la literatura destinada a ser representada (v. dramática, literatura), la tragedia y la comedia. Sin embargo, desde mediados del siglo XVI se da, fundamentalmente en España e Inglaterra, un tipo de obra que rompe con los esquemas dicotómicos: el drama. Tradicionalmente puede ser definido como forma teatral cuya acción no alcanza la sobre determinación ni la intensidad de lo trágico, cuyos personajes no son necesariamente nobles ni héroes y cuyo desenlace puede no culminar con la muerte o desgracia de su protagonista. Algunas de las obras que el teatro español del s. XVIII llama comedias son realmente dramas: las obras de Lope de Vega, por ejemplo, quien da la jerarquía literaria a personajes plebeyos y burguesas, reconociendo así, en su literatura, el advenimiento, aún tímido, de una nueva clase social. El drama español, tanto como el inglés isabelino, se estructura dentro de una gran libertad formal, más allá de las reglas de las tres unidades, incorporando, como consecuentes productos del barroco, el contraste de lo cómico de situación y personaje a la trama dramática. El drama isabelino llevó al teatro temas históricos no clásicos, constituyendo el drama histórico que retomaría el romanticismo. A fines del s. XVIII, Diderot y Beaumarchais definen el drama burgués, anunciando la decadencia de la tragedia y reconociendo tácita y explícitamente la revolución burguesa que plasmaría la Europa de 1789. El drama burgués repercute en el teatro alemán, a finales del s. XVIII y comienzos del XIX, a la comedia sentimental. Puede decirse que a partir de ese momento el drama queda sólidamente constituido y comienza a reflejar postulaciones de los movimientos literarios que se suceden desde el romanticismo (que formula la teoría teatral con Víctor Hugo) hasta el realismo, el naturalismo y el teatro de tesis.

Dramática, literatura. Incluye todas aquellas obras destinadas a la representación teatral –eventualmente, en casos determinados, a la lectura de gabinete, como las tragedias de Séneca. Cualquier obra dramática puede definirse, en síntesis, como una acción desarrollando totalmente a través del diálogo, en prosa o en verso que mantienen sus personajes entre sí; los dos núcleos estructurales de la acción dramática son la escena y el acto (véase también cuadro y jornada). En la literatura dramática la acción tiende, por necesidades del género, a cierta unidad, dentro de la libertad lógica de incidentes y episodios que no reconocía la preceptiva clásica; la ambientación –situación real en tiempo y espacio- está determinada por las indicaciones del autor y su interpretación escenográfica, según convenciones de la época; la caracterización de los personajes se logra fundamentalmente a través de sus actos y palabras (la descripción no es un elemento propio de la técnica dramática). La acción dramática, por lo menos hasta las corrientes de vanguardia y el teatro del absurdo, se organiza en tres partes: exposición del conflicto, desarrollo y compilación de éste, clímax y desenlace. En las actuales obras de vanguardia está estructura es remplazada por otra, más abierta, construida sobre progresiones, líneas de tensión y repeticiones. Véase, también: Atellana, fábula, auto, comedia, Commedia dell´Arte, drama, entremés, esperpento, farsa, milagro, monodrama, Noh, paso, sainete, teatro, tragedia, vaudeville.

Droll. Pieza muy breve –en general una escena de alguna obra conocida- que se representaba clandestinamente en los teatros ingleses, mientras el gobierno no permitía otro tipo de representación (1642-1660). Luego, por extensión, farsa breve, acompañada de danza, representación de marionetas, etc.

Dualismo. Teoría filosófica que postulaba la existencia de dos substancias independientes e irreductibles (mundo sensible e inteligible de Platón (Sauvage, 120-138) [“Sócrates el maestro]; materia externa y materia pensante de Descartes) que explican y constituyen el universo y el hombre. Por limitación llamase dualismo (críticos neo-humanistas) a toda situación intra o interpersonal donde sean dos las fuerzas en conflicto: p. ej.: dualismo amor y deber en el Cid de Corneille.

E

Edad de oro. Por oposición a las edades de hierro –primitivismo guerrero-, y plata –repetición y decadencia- la Edad de Oro representa en antiguas y modernas cosmologías los siglos sin guerra en que el hombre fue feliz y cultivó un arte clásico y perfecto. Véase también siglos de oro.

Eddas. Recopilación de antigua literatura escandinava. El primer Edda es poético, data de alrededor de 1200 e incluye composiciones históricas y mitológicas; el Edda en prosa o Edda nuevo está constituido por prosificaciones de los mitos y preceptivas poéticas. El metro usado en el Edda es aliterativo; sus diferentes combinaciones estructuran el verso épico o el didáctico.

Edición (Manuel Pimentel (2007). Número total de ejemplares de un libre, impreso con los mismos moldes. Edición crítica significa el establecimiento cuidadoso de un texto: p. ej.; la edición de Góngora realizada por Dámaso Alonso, o la de Martín Fierro de C. A. Leumann.

Editio princeps. Primera edición.

Efemérides. Calendarios o almanaques donde, en la antigüedad, se registran hechos y acontecimientos públicos importantes.

Égloga. Desde el punto de vista estructural, diálogo no dramático, en verso, entre dos personajes; a veces, también, soliloquio. Los contenidos de la égloga fueron, de Virgilio hasta el Renacimiento, bucólicos y pastoriles; sus personajes, en general, pastores o rústicos que lamentaban desdichas de amor –aunque en las de Virgilio hay alabanzas a Augusto-; (egloga IV de las bucólicas su escenario son paisajes idealizados de praderas, arroyos y flores. El apogeo de la égloga se da, en casi todas las literaturas europeas, durante el Renacimiento: Tasso y Sannazaro, en Italia; poetas de la Pléyade en Francia; Garcilaso de la Vega, Herrera, Lope de Vega, en España. La forma llega a su agotamiento a través del esquematismo y repetición retórica y estereotipada de sus temas. Véase también idilio.

Ego-futurismo. Movimiento que se produce en San Petersburgo hacia 1912, como una de las ramificaciones del futurismo ruso, una de cuyas tendencias era el cubo-futurismo de Vladimir Maiacovski. El ego futurismo postula una literatura esteticista y formalista, que tiene como centro el yo del poeta elevado a categoría universal y casi divina, Fueron egofuturistas Igor Severianin Konstantin Olympov, Georgi Ivanov, Graal Arelski. (Lo Gatto)

Elegía. Poema en el cual se lamenta o se medita, en primera instancia, acerca de la muerte y, por ampliación temática, se expresan sentimientos de melancolía o dolor no necesariamente vinculados con la muerte. Los temas de la elegía clásica fueron la separación, el abandono de la amada, el exilio, el sentimiento de la fugacidad del tiempo: adoptó como metro el dístico elegíaco; a partir del renacimiento la elegía cultivó metros y combinaciones estróficas diferentes. Escribieron elegías los neoclásicos y los románticos; entre aquéllos, y en el Río de la Palta, puede recordarse “De mi muerte” del poeta Juan Cruz Varela.

Elegíaco, metro. Pentámetro dactílico, constituido de la siguiente manera: dos pies dáctilos; un espondeo y dos anapestos. El dístico elegíaco comprende un hexámetro y un pentámetro de este tipo.

Elipsis. Omisión de una o varias palabras en una frase. Ej.: “…parece que se va a posar sobre sus papeles y se dispone a manotearla: la mariposa, un círculo más ancho, a las cubiertas de polen. Pero, no”. David Viñas; este ejemplo presenta elipsis de verbo.

Elisión. Suspensión del sonido final –generalmente vocálico- de una palabra para evitar el encuentro con un sonido similar en la siguiente. Muy común en lenguas clásicas y en poesía inglesa.

Elocución. Parte de la retórica que legislaba la correcta, clara y elegante adecuación de palabras, imágenes y períodos, a las ideas que debían ser expresadas. En la elaboración de la preceptiva retórica intervenían, junto con la elocución, la invención y la disposición de los contenidos.

Empatía. La empatía es la intención de comprender los sentimientos y emociones, intentando experimentar de forma objetiva y racional lo que siente otro individuo. La palabra empatía es de origen griego “empátheia” que significa “emocionado”. La empatía hace que las personas se ayuden entre sí. Está estrechamente relacionada con el altruismo - el amor y preocupación por los demás - y la capacidad de ayudar. Cuando un individuo consigue sentir el dolor o el sufrimiento de los demás poniéndose en su lugar, despierta el deseo de ayudar y actuar siguiendo los principios morales. La capacidad de ponerse en el lugar del otro, que se desarrolla a través de la empatía, ayuda a comprender mejor el comportamiento en determinadas circunstancias y la forma como el otro toma las decisiones. La persona empática se caracteriza por tener afinidades e identificarse con otra persona. Es saber escuchar a los demás, entender sus problemas y emociones. Cuando alguien dice “hubo una empatía inmediata entre nosotros”, quiere decir que hubo una gran conexión, una identificación inmediata. La empatía es lo opuesto de antipatía ya que el contacto con la otra persona genera placer, alegría y satisfacción. La empatía es una actitud positiva que permite establecer relaciones saludables, generando una mejor convivencia entre los individuos. En inglés, empatía es “empathy”. Empatía como valor: La empatía puede ser vista como un valor positivo que permite a un individuo relacionarse con las demás personas con facilidad, y agrado, siendo importante la relación con los otros para mantener un equilibrio en su estado emocional de vida. Por otro lado, la empatía permite a una persona comprender, ayudar y motivar a otra que atraviesa por un mal momento, logrando una mayor colaboración y entendimiento entre los individuos que constituyen una sociedad. Empatía y simpatía: Como tal, la simpatía es un sentimiento de afinidad que atrae e identifica a las personas. Conlleva a un individuo a generar armonía y alianza con otro. Específicamente es cuando alguien cae bien, que se siente estar bien con ella por su forma de ser o sentir. Por su parte, la empatía, como ya fue dicha anteriormente, es la comprensión que siente una persona por otra en una determinada situación. No obstante, una persona puede sentir simpatía y empatía a la vez por otra. https://www.significados.com/empatia.

Encabalgamiento. Se produce cuando, desde el punto de vista sintáctico, se separan, por medio de la cesura de final de verso, palabras o sintagmas que habitualmente conforman una unidad funcional (sujeto de verbo o de objeto directo, etc.). Ej. “Como esto, en resumen, es cambalache, agregó / el corazón envuelto en banderas de fuego”, B. Fernández Moreno.

Enciclopedia. Obra o colección donde se transmiten, sistematizadamente, conocimientos sobre todos los campos del quehacer y la creatividad humanos. La enciclopedia es en sí misma una utopía, como intención de agotar todas las áreas del conocimiento, a través de una exposición metódica. Sin embargo, aproximaciones de esta ambición totalizadora se han hecho en todas las épocas, desde Varrón hasta los enciclopedistas franceses del siglo XVIII y los modernos compiladores del siglo XX.

Endecasílabos. Verso de once sílabas, cuyo acento, si es propio, recae en la 6ª sílaba: “Peregrino que (vás) buscando en vano / un camino me (jór) que tu camino”, R. Darío. El endecasílabo llamado sáfico lleva acentos en la 1ª, 4ª y 8ª sílabas, “(hú)ye me(dró)sa de los (gál)gos fieros…”, Sor Juana Inés de la Cruz. El endecasílabo o gaita gallega se acentúa en la 4ª y 7ª. El endecasílabo puede combinarse en varias formas estróficas con el heptasílabo.

Endecha. Especie de copla en que se expresan sentimientos melancolía y dolor; su tono elegíaco. Las rimas son por general asonantes en los versos pares; los impares permanecen libres. Llamase endecha real aquella cuyos tres primeros versos son heptasílabos y el cuarto endecasílabo.

Eneasílabo. Verso de nueve sílabas, cuyos acentos internos pueden desplazarse.

Énfasis. En retórica, los modos de destacar formalmente aquellas partes del discurso que, desde el punto de vista de su importancia, deban ser subrayados. El énfasis se logra mediante la disposición estratégica de lo enfatizado en el principio o final de la oración; mediante la repetición de palabras o giros; el uso de imágenes, amplificaciones, contrastes, antítesis, etc.

Ensayo. Escrito en prosa, carente –por lo general- de elementos de ficción, acerca de un tema filosófico, literario, histórico, sociológico, político, económico, científico, psicológico, etc. La longitud del ensayo puede oscilar entre la de un artículo periodístico o algo más –los Ensayos de Miguel Cané- hasta la de un libro extenso, Muerte y transfiguración de Martín Fierro o Radiografía de la Pampa de Martínez Estrada. El ensayo intenta la crítica, a través del juicio de valor, y la interpretación; suele asumir características marcadamente personales, psicológicas, autobiográficas y hasta humorísticas, como los ensayos de los prosistas de la generación argentina del 80, o tender hacia una objetivación de sus contenidos y formulaciones; siempre dentro de un género donde es tradicional la explicitación de puntos de vista personales, ciertos autores han logrado un alto nivel de objetividad que no excluye el compromiso. Un ejemplo de ello son las Situaciones, de Jean Paul Sartre, Véase artículo, crítica.           

Enxiemplo. (lat. exemplum). Relato, en general breve, con una anécdota real o imaginaria que es utilizada a manera de ejemplo para extraer cierta conclusión moral o precepto de conducta. El modelo de estos relatos en generalmente tradicional. Característicos de la narrativa medieval, en España se agrupan en una colección famosa, la del Conde Lucanor, Libro de Patronio o de los ejemplos, del Infante Juan Manuel.

Entremés. Pieza breve y cómica que, en el teatro español del renacimiento y del barroco, se representaba entre dos actos de una comedia o un drama. Cervantes, Calderón de la Barca, fueron famosos autores de entremeses, cuyo origen puede remontarse a los pasos de comedia del siglo XVI.

Entropía. Entropía como medida del desorden de un sistema. El universo borgeano se caracteriza por una constante revisión de lo realizado, porque su concepción metafísica del mundo lo lleva a pensar que todo el cosmos participa de ese desorden e inestabilidad aludidos.

Enumeración. Figura que consiste en la yuxtaposición o coordinación de enunciados, imágenes, metáforas. El uso de la enumeración puede ayudar a definir la estructuración de los contenidos poéticos de ciertos autores; así lo realizó el crítico español Amado Alonso con la obra de Pablo Neruda; de este poeta citamos uno de los casos típicos de enumeración: “Mírame desde el fondo de la tierra, labrador, tejedor, pastor callado: / domador de guanacos tutelares: / albañil de landamio desafiado: / aguador de las lágrimas andinas: / joyero de los dedos machacados: / agricultor temblando en la semilla: /alfarero en tu greda derramado…”.

Épica, poesía. Es aquella poesía en la que lo narrativo es el principio básico de su estructuración y sus contenidos. Según W. Kayser los elementos fundamentales de la épica son personaje (héroe), acontecimiento (tiempo e historia) y espacio. La poesía épica se expresa en la epopeya, poema narrativo de regular longitud en el que se relatan las aventuras de un héroe, o héroes, de probable o comprobada existencia histórica o mitológica, a lo largo de un cierto período y determinados –y generalmente múltiples- espacios reales, alegóricos o míticos. Son poemas épicos la Ilíada y la Odisea de Homero, la Eneida de Virgilio; los poemas medievales: la Canción de Rolando (Francia, s. XI), el Poema del Cid (España, s. XII), Beowulm (Inglaterra, s. XI), el ciclo alemán de los Nibelungos y el Kalevala finlandés y los Eddas escandinavos; más tarde artistas en el sentido que hoy damos al término contribuyeron a la conformación culta del género: la Divina Comedia, de Dante Alighieri (aunque no todos sus rasgos son los del poema épico, ya que la vastedad filosófica de la obra supera la dimensión narrativa); la Jerusalén liberada de Tasso, Los Lusiadas, de Camoens, La Araucana de Ercilla, etc. Según se considere épica clásica, la medieval o la del renacimiento y siglos posteriores se plantean problemas diferentes. Los poemas homéricos provocaron, desde el s. XVIII, investigaciones y polémicas: ¿los poemas homéricos fueron obra de un solo poeta o de una tradición colectiva o de un compilador que sintetizó varios cantos anteriores? Esta pregunta está en la base de determinadas formulaciones acerca del arte. Así lo expresa Arnold Hauser: “Es algo que choca contra todas las concepciones románticas de la naturaleza del arte y del artista… el que la epopeya homérica, este inigualado modelo de poesía, no puede ser considerada ni como la creación de un individuo ni como un producto de poesía popular, sino como poesía artística anónima, obra colectiva de elegantes poetas cortesanos y literatos eruditos…” (Cfr. Hauser, 1968) Caracteriza la epopeya clásica el corpus coherente y repetido de imágenes, tropos y metáforas que frente a la afirmación de Hauser, sólo pueden explicarse por una continua tradición literaria que conservó y trasmitió los poemas homéricos tal como llegaron a la versión que nosotros conocemos. El problema de la épica medieval se debatió, desde el s. XIX, en términos parecidos, cuya definición implica la del proceso creador y estructurador de las epopeyas. El erudito español (Cfr. Menéndez Pidal, 2002) resume las teorías en dos posiciones antagónicas: 1. “el autor de cada obra es anónimo por esencia, porque él, el individuo, se sumerge en la colectividad”; este arte tradicional y anónimo se daría en los primeros signos de todas las literaturas; 2. La otra teoría “considera siempre, en todo caso, predominantemente la individualidad del artista, el cual, si es anónimo, lo es por pura casualidad”. Otro problema que plantea la poesía épica, y cada epopeya en particular es el de su vinculación con lo histórico: el poema épico traslada a una forma artística hechos históricos generalmente anteriores en varios siglos a su fijación literaria; Menéndez Pidal afirma que el material histórico de las epopeyas medievales fue construido a través de sucesivas redacciones y refundiciones de poemas y cantos breves, hasta adquirir su forma definitiva; los mitos de la épica escandinava pueden haber sufrido este mismo proceso de sucesivas versiones. Las características del poema épico, aunque varias, según nos referíamos a la epopeya antigua, medieval o del Renacimiento y siglos posteriores, pueden resumirse en ciertos principios reiterados: héroes de trascendencia nacional o significación mítica; acciones de vastas proyecciones, hazañas estilísticas (reiteraciones, simples imágenes arquetípicas, fórmulas, etc.); el punto de vista del narrador intromisiones de la primera persona; en la epopeya medieval, la versificación es rudimentariamente irregular, aliterativa en las nórdicas, de rima asonantada (con un mismo consonante durante gran número de versos) en las meridionales. Una división tradicional de la poesía épica establecía además de la epopeya y poema épico a que nos hemos referido, otras formas: el poema burlesco, el poema histórico y el descriptivo. Autores y críticos, entre ellos Wolfgang Kayser, definen el “proceso épico” como “aquello que en último término es el objeto de la estructuración de la obra narrativa”; estructuran un proceso épico, entonces, también el cuento y la novela, por su base eminentemente de acontecimiento.

Epígono. Se designa así al continuador de un movimiento literario, o de la tendencia inaugurada por un autor. En el Río de la Plata, por ejemplo, son epígonos del romanticismo en 1837 aquellos poetas que continuaban escribiendo poesía romántica después de 1860.

Epigrama. Poema generalmente muy breve. En un principio, en Grecia, era una inscripción, a veces funeraria. Luego evoluciona como forma poética y es así como la Antología griega de Bonifaz Nuño 1988, reúne bajo el nombre de epigramas, breves poemas de amor, meditaciones filosóficas, críticas y satíricas, composiciones de tipo elegíaco, etc. El poeta latino Marcial fue quien, para la tradición posterior del epigrama, determinó su característica de composición concisa de tono satírico o humorístico cuya resolución implica una agudeza o un juego de palabra.

Epílogo. En oposición al prólogo, consideraciones finales en una obra, novela o ensayo, escena final de un drama o comedia, una vez que se ha producido el desenlace.

Episodio. Incidente breve dentro de una acción (narrativa o dramática) que lo incluye. P. ej.: el episodio de la cautiva en el Martín Fierro de José Hernández. En la tragedia clásica griega recibe el nombre de episodio la parte de la acción que se desarrolla entre dos entradas del coro.

Epístola. Carta escrita con la intención de hacerla pública (Epístolas del Nuevo Testamento, p.ej.) o con evidentes preocupaciones literarias. Las epístolas pueden estar en verso: Epístolas del poeta latino Horacio. Véase novela.

Epitafio. Inscripción funeraria en verso o prosa.

Epitalamio. Poema o canto nupcial destinado originalmente para ser cantado por coros de jóvenes, delante de la cámara nupcial; cultivado con asiduidad por los clásicos (Píndaro y Safo en Grecia, Catulo en Roma).

Epíteto. Adjetivo o sintagma que cumple función adjetival, mediante el que se determina la cualidad distintiva de un personaje, lugar, objeto, etc. Como recurso de caracterización típico de la épica (“Agamenón, el rey de hombres”), se pueden apreciar en formas narrativas o líricas. Los epítetos suelen incorporarse a la adición literaria.

Epítome. Resumen de los contenidos de una obra, o en la antigüedad, de todo lo conocido sobre determinado tema. En retórica, figura que consiste en repetir, después de un período largo, de varias cláusulas, las palabras iniciales de éste.

Épodo. En Grecia y Roma, poema lírico compuesto por versos largos y cortos, trímetros[10], dímetros yámbicos;  en su acepción original, una de las tres partes del canto coral: estrofa, antiestrofa y épodo.

Epónimo. Personaje real o de ficción, caracterizado por un atributo definitorio, cuyo nombre define a otros personajes, períodos, cualidades, etc.; por ej.: un Quijote, refiriéndose a aquel que participa de los rasgos del personaje de Cervantes.

Epopeya. Poema épico. Véase épica, poesía.

Equívoco. Juego de sentido que se realiza sobre la base de la similitud fonética de las palabras.

Escáldica, poesía. Literatura cortesana, que alcanzó su apogeo en Islandia, en los siglos X y XI: notable por su virtuosismo y perfección formal, se caracteriza, además, por una relativa oscuridad. Los escaldas eran poetas que escribían para la nobleza y fueron comparados con los trovadores provenzales.

Escansión. Análisis del verso clásico griego y latino según la cantidad o duración de cada una de las sílabas. En la escansión se usan los siguientes símbolos: u para sílaba breve y –para larga; I para separar los pies y II para las cesuras. Ciertas formas acentuales de la métrica anglosajona también se escanden.

Escatología. Escatología es una parte de la teología que se encarga de estudiar al ser humano y al universo antes y después de la extinción de la vida en la tierra o la vida de ultratumba. En este sentido, la palabra escatología es de origen griego “éskhatos” que significa “último” y “logos” que expresa “estudio”.

La escatología estudia el destino final del individuo y el universo, así como estudia al ser humano después de la muerte. Es de resaltar, que cada religión contempla una visión escatológica según sus creencias y prácticas.

Por otro lado, el término escatología, es de origen griego “skor” o “skatos” que significa “excrementos”, en consecuencia, es el acto de analizar excrementos (heces), lo cual puede ser tomado como sinónimo de coprología, este último es una rama de la medicina que se encarga de estudiar las heces con objetivos científicos.

La palabra escatológico es un adjetivo relativo a la escatología, a los excrementos o suciedades. Hay quienes relacionan este término para hacer referencia al individuo que siente atracción por materiales con contenidos obscenos o sórdidos. https://www.significados.com/escatologia/

Escena. 1. Parte de una obra dramática que conforma su estructuración interna y determinada por la entrada o salida de uno o varios personajes; sólo casualmente constituyen una verdadera unidad dentro de la acción. 2. Lugar supuesto donde trascurre la acción dramática, representado por la escenografía.

Escolasticismo. En su sentido más amplio incluye todo el quehacer intelectual, artístico, filosófico y teológico que se desarrollaba en las escuelas, Universidades y conventos medievales. La filosofía escolástica fue europea y cristiana; sus antecedentes e influencias los tomó del pensamiento aristotélico, cuyo sistema respetaba, invocando al Estagirita como criterio de autoridad. Los filósofos escolásticos fueron, en general, teólogos que supieron armonizar la lógica aristotélica y la verdad revelada, que constituía a la vez el cauce de la razón y su soporte divino. Los escolásticos fundamentaron un método de razonamiento basado en la argumentación silogística de extremo rigor y formalismo. Fueron filósofos escolásticos Scoto Erígena (c. 887), San Anselmo de Canterbury (1109), Pedro Abelardo (1142), San Alberto Magno (1280) y Santo Tomás de Aquino (1274). El escolasticismo entró en su período de decadencia a partir del s. XV, cuando se insinuaba ya el nuevo humanismo del renacimiento.

Escolio. Canción que improvisaban, en la Grecia clásica, después del banquete, cada uno de los comensales. También poema anónimo, muy breve y de estructura irregular, cuyo tema era el vino y los placeres.

Escritura. Producto de la actividad del escritor que, según el crítico francés Roland Barthes, relaciona la creación individual, realizada a partir de lengua y estilo, con el ambiente social al cual ésta se dirige: “(La escritura) es el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así a las grandes crisis de la historia” (Cfr. Barthes, 1989), la escritura parte de la lengua como campo de elección, modificada por el estilo individual, y se constituye como resultante de la intencionalidad, idea y como campo de elección, modificada por el estilo individual, y se constituye como resultante de la intencionalidad, idea y contenido, estructuración formal, convenciones y técnicas de cada autor determinado. Así es posible hablar de la escritura como actividad y producto de la conjunción de todos los factores mencionados. Toda actividad literaria, conscientemente creadora, es escritura.

Escuela. Grupo de escritores que comparten ciertos principios teóricos frente a la literatura, que se traducen en

 

 

 las características comunes que poseen sus obras. Movimientos o estético.

Esperpento. Forma teatral que limita con la farsa y lo grotesco, cuyos personajes están caracterizados mediante grandes rasgos caricaturescos sobre un eje determinado por ciertas características simplificadas, pero profundamente significativas; emplea un humor muchas veces cruel y deshumanizado. El creador del esperpento fue Ramón Valle Inclán, escritor de la generación española de 1898, quien en Luces de Bohemia y Los cuernos de Don Friolera fijó las características del género.

Espondeo. Pie poético formado por dos sílabas largas.   Estancia. La Estancia, introducida en España por Garcilaso de la Vega -por ejemplo, a través de sus Églogas-, presenta una combinación de versos heptasílabos y endecasílabos, de rima consonante. Ahora bien, el esquema conformado en la primera estrofa debe ser continuado en las siguientes. Por otro lado, la Estancia consta de partes formales complejas que la distinguen: una primera llamada “Fronte”, de dos pies con rima común encadenada; una segunda llamada “Sirima”, introducida por un “Eslabón” que la une al “Fronte” ligando la rima por repetición de la del último verso de éste, y la continuación en pareados hasta una “Coda” de tres versos que, al mismo tiempo que retoma alguna rima de los pareados, introduce otra nueva. (https://retratoliterario.wordpress.com/tag/estancia/)

Veamos un ejemplo analizado: 

Estética. Disciplina filosófica que trata de lo bello y la belleza en el arte, el establecimiento de su teoría y de los modos de juicio acerca de éste. Hacia 1820 el filósofo idealista alemán Hegel estableció en su Estética los principios y límites de esa posibilidad de conocimiento (Frondizi, 1986: 221-229) . Puede considerarse que la estética tiene varios objetivos fundamentales: el estudio de las obras de arte y el hecho estético; el establecimiento y la discusión y formulación a nivel teórico de los procesos de la creación, percepción y juicio de la obra de arte. Actualmente la estética intenta elaborar una metodología que permita una aproximación fáctica a los fenómenos del arte y la experiencia artística. Objetivos últimos de la estética son, en todas las corrientes, elaborar una teoría coherente de las artes, del valor, del juicio, del gusto. Por extensión llamase estética a toda formulación sobre principios y particulares, normativos o preceptivos el hecho artístico y su función; es así como se puede hablar, por ej.; de la estética del romanticismo o del barroco.

Esteticismo. Posición predominantemente formalista frente a la realidad y al arte; esteticismo implica una percepción fundamentalmente interesada en la belleza formal y la perfección artística. Algunos movimientos literarios, por ej. el modernismo, fueron acusados por sus detractores, de esteticistas.

Estilística. Corriente de la crítica literaria del siglo XX que puede definirse con las palabras de uno de sus críticos más notables, el español Dámaso Alonso: “El estilo es el único objeto de la crítica literaria, y la misión verdadera de la historia de la literatura consiste en diferenciar, valorar, concatenar y seriar los estilos particulares”. Ya en el siglo XVIII se hicieron las primeras aproximaciones teóricas a la estilística, o más bien a la valorización del estilo como indicador principal de la obra literaria. Es bien conocida la afirmación de Buffon acerca de que el estilo es el hombre. Sin embargo, hasta nuestro siglo no cristalizaron los esfuerzos por una formulación metodológica coherente; es así como el crítico alemán W. Kayser llama a esta etapa de la disciplina “estilística anticuada”. En el siglo XX fue la lingüística la que realizó los mayores aportes a la sistematización de la obra desde el nivel determinado por su estilo. De la lingüística proviene Ch. Bally, fundador de la escuela de Ginebra, quien postula la investigación de los elementos emocionales y afectivos de la lengua. Por otro lado, y casi contemporáneamente, Karl Vossler y Leo Spitzer, de la escuela de Munich, que influyeron sobre españoles Dámaso y Amado Alonso, inauguran la investigación estilística, que aúna los aportes de la lingüística con una concepción estética de la obra y de las fuerzas creativas, concepción que muestra puntos de contacto con algunas ideas de Benedetto Croce. Cada corriente de la crítica estilística, que pese a aperturas hacia otras concepciones y disciplinas es, en última instancia, formalista, determina un particular concepto de estilo y de expresión crítica individual, epocal o nacional, preferentemente encerrado dentro de la obra y considerando a ésta como realidad acabada en sí misma. La estilística, más allá de diferencias de escuelas, estudia el funcionamiento de los medios lingüísticos dentro una obra u obras, como indicios que conducen a su realidad estética y literaria. Así lo expresa Amado Alonso: (la estilística) “Aspira a una re-creación estética, a subir por los hilos capilares de las formas idiomáticas más características hasta las vivencias estéticas que lo determinaron”. En un momento de la historia de la crítica cumplió una función necesaria al rescatarla del impresionismo e inducir en ella el concepto de la vivencia estética y la aplicación de métodos científicos. Hoy una crítica fundamentalmente estilística corre el riesgo de convertirse en una retórica dicotomizante que sólo puede ser superada por interpretaciones de la obra desde otros puntos de vista. Véase crítica.

Estilo. En una acepción amplia, el estilo es la organización peculiar y significativa que realiza cada autor de los materiales lingüísticos comunes, teniendo como objetivo la expresión de determinados contenidos. El estilo está condicionado por algunas variables: tradición cultural y literaria, época, movimiento y escuela, imaginación y fantasía individuales. Desde el punto de vista de esta definición el estilo de un escritor o de un período es una elección, con fines estéticos, realizada dentro del sistema común de lengua. El estilo incluye varios niveles expresivos: fónico, sintáctico, de imágenes y metáforas, etc. El crítico francés Robert Barthes aporta a este concepto de estilo, hoy ya clásico, nuevas dimensiones: “Bajo el nombre de estilo se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor”. Y agrega que, así como la lengua tiene una dimensión horizontal (propia de un sistema cuyos elementos coexisten en un momento dado), el estilo tiene una dimensión vertical, en profundidad que “arrastra al hombre hasta el umbral de poder y de la magia”. Un aporte fundamental de Barthes es considerar al estilo como algo que no se elige, sino que se impone más allá de las elecciones que se dan a nivel de lengua y de escritura.

Estrambote. Versos, combinados o no en estrofas, que se agregan al final de un poema, particularmente en la seguidilla o el soneto. En general el estrambote constituye un remate humorístico o jocoso.

Estribillo. Verso o versos que se repiten después de cada estrofa, y antes de la primera, de la poesía popular desde la Edad Media.

Estro. Inspiración; tiene connotaciones fundamentalmente poéticas.

Estrofa. Es una composición poética en donde cada uno de los grupos está constituido por igual número de versos; en este sentido equivale a estancia. Llámase también estrofa a grupos integrados por distinto número de versos en cada caso. En la poesía lírica griega (Cfr. Bonifaz Nuño, 1988), la primera parte del canto se integraba con estrofa, antiestrofa y épodo.

Estructura. Estructuralismo (Cfr. Osvald Ducrot, 1975) y Jean Pouillon et. al., 1966). Durante mucho tiempo se definió a la estructura como el modo en que se organizan, y las relaciones que establecen, las partes de un todo complejo. Sin embargo, la lingüística y la antropología –fundamentalmente a través de Lévi-Strauss- reformularon este concepto, desde un punto de vista estructuralista, que está en proceso de influir sobre todas las ciencias del hombre. Para el estructuralismo es básico considerar a la realidad como estructurada y percibirla a través de un método que pueda captar estas estructuras, mediante modelos, y comprender su significado en un plano semiótico. Según C. Lévi-Strauss “la estructura no tiene contenido; es el contenido mismo, aprehendido en una organización lógica como propiedad de lo real”. Es importante definir las diferencias entre estructura visible, mera organización aparente de materiales, situada en el orden de los hechos, y estructura invisible, situada más allá de los términos empíricos, que explica las relaciones ocultas, pero reales, verdaderas y significativas, entre los elementos que la conforman. Según el crítico francés Gérard Genette, las estructuras “están en el corazón de la obra, sin duda, pero como un armazón latente, como un principio de la inteligibilidad objetiva, accesible únicamente por medio de análisis y de comunicaciones, a una especia de espíritu geométrico que no es la conciencia”. Es decir que la estructura oculta e invisible, contenido mismo organizado, no es vivida sino descubierta por el análisis.

Etopeya. Descripción a nivel psicológico y moral de un individuo (fundamentalmente a través de sus hábitos y costumbres).

Eufemismo. Palabra o palabras mediante las que se alude a algo desagradable sin nombrarlo embelleciéndolo.

Eufuismo. Sustitución de una palabra que tiene connotaciones peyorativas o penosas para el hablante o para la sociedad, por otra más agradable que intente atenuar o disimular su significado. Su empleo es frecuente en el lenguaje coloquial. Su aparición se debe a múltiples causas: adaptación a la situación en que se halla el hablante, intento de ocultar realidades o circunstancias desagradables y, sobre todo, deseo de no mencionar determinadas palabras o expresiones de contenido sexual, político, social, religioso, etc. (Cfr. De Bustos Tovar, 1985: 214-215). Se caracteriza también por el abuso de la aliteración, el juego de antítesis, símiles y metáforas (Cfr. Colin Murray Turbayne (1982), especialmente aquellas cuyo referente real se situaba en el reino de la mitología animal y vegetal. Su nombre proviene de Euphues obra de John Lyly. El eufuismo coincide con otros movimientos contemporáneos en toda Europa. Véase por ej. barroco, culteranismo, conceptismo y marinismo.

Exégesis. Explicación gramatical, histórica y filológica de un texto.

Exordio. Comienzo o introducción de un discurso; consideraciones preliminares.

Exotismo. Inclinación pronunciada hacia los temas, personajes y paisajes exóticos, extranjeros en el espacio y muchas veces lejanos en el tiempo. Fue una de las vertientes temáticas de cierto momento del romanticismo (por ej. el exotismo de Las Orientales de Víctor Hugo); tuvo vasta influencia en la elección de contenidos del primer modernismo.

Expresión. Una de las funciones más importantes de la escritura literaria, y en general de la lengua. La expresión de contenidos –y no, simplemente, su comunicación- está relacionada con el escritor que la vive y configura de forma particular a través de un estilo. La expresión es lo que, en literatura, se vincula más estrechamente con la individualidad del artista.

Expresionismo. Movimiento que se produce en Alemania en las primeras dos décadas de nuestro siglo; aunque centralizado en el teatro, influye sobre la novela, la poesía y la plástica. Se inicia, en parte, como una reacción frente al naturalismo y al impresionismo de fin de siglo, y como respuestas ante un mundo percibido angustiosamente después de la ruptura definitiva de la primera Gran Guerra. Configura, en síntesis, una búsqueda de objetivación de la experiencia interior, más allá de las convenciones de la verosimilitud realista. En el expresionismo convivieron las actitudes del inconformismo social en función del cambio, con el irracionalismo de aquellos que renunciaban a comprender un mundo de caos (el mundo laberíntico de un Franz Kafka, por ejemplo). Los dramaturgos del expresionismo en su período de apogeo fueron entre otros, Frank Wedekind, George Kaiser, Ernt Toller, y el checo Karel Chápek. El expresionismo teatral utilizó las innovaciones escenográficas, las máscaras, los juegos de luces y otros procedimientos opuestos a los del teatro realista. Lograron transmitir una atmósfera irreal que subrayaba las características arquetípicas, ilógicas y generalmente anónimas de sus personajes. El expresionismo influyó diagonalmente ciertos poetas que tuvieron ´épocas‘expresionistas; entre ellos, el más consecuente en el movimiento, el expresionismo se entroncó, a través del irracionalismo, lo experiencial y la conquista de una libertad formal, con los que, como el surrealismo, constituirían uno de los cauces más importantes de la literatura del siglo XX.

    

F

Fabliau. Especie de relato medieval francés (s. XII y XVII), escrito en versos generalmente octosilábicos. Sus temas provenientes de la tradición popular y sus personajes (sumariamente caracterizados como tipos) son generalmente una tríada formada por el marido, la mujer, y algún otro personaje burgués o aldeano. El mundo de los fabliau es el de la ciudad medieval convertida, a través de la comicidad, la exageración y los recursos burlescos y caricaturescos, en escenario donde todo es posible: el engaño, el robo, las palizas memorables, las muertes, las mujeres y los maridos infieles, los juglares, los clérigos, los artesanos, etc.

Fabriella. En la literatura medieval española, cuento muy breve, leyenda o relato moralizante.

Fábula. 1. Relato breve en prosa o verso, cuyos personajes son generalmente animales que representan alguna cualidad o defecto humano; plantea alguna cualidad o defecto humano; plantas u objetos inanimados también pueden intervenir como personajes de fábula. Esta tiene fundamentalmente una intención crítica o moralizante. Exhibe profundas vinculaciones con lo folklórico (lo atestiguan, por ej.; los cuentos del zorro en la Argentina), aunque fue frecuentada por escritores que, como La Fontaine, construyeron modelos cultos del género. 2. Argumento.

Facsímil. Edición facsímil es aquella que reproduce todas las características gráficas de un original manuscrito o impreso.

Falacia intencional. En el proceso de crítica e interpretación de una obra literaria, se llama falacia intencional a la consideración, por parte del crítico, de la intención o declaraciones del autor acerca de ella. La investigación del significado no puede partir de las intenciones declaradas o tácitas del autor, sino de la obra misma considerada, no como resultado de un programa o teoría, sino como hecho autosuficiente y completo. La crítica norteamericana ha introducido este concepto dentro de la metodología del análisis literario. Son sus teorizadores Monroe Beardsley y W. K. Wimsatt; éste particularmente define la falacia intencional como “una confusión entre el poema y sus orígenes”. Falacia afectiva. Es también W. K. Wimsatt quien la define como “una confusión entre el poema y sus resultados (lo que el poema es y lo que provoca)”. La falacia afectiva traslada el juicio crítico desde la obra a sus resultados psicológicos; por ej., un crítico impresionista, al sentirse identificado y emocionado ante un cuento y un poema infiere fácilmente de allí su valor literario, considerado tácitamente su reacción psicológica es uno de los elementos básicos del juicio y la interpretación.

Fama. Renombre local o una versal que pueden alcanzar autores, obras, personajes, etc.; de acuerdo con su calidad, difusión y promoción. La fama puede convalidar o no el juicio crítico e histórico, pero siempre libros y autores integran una tradición literaria y cultural.

Fantasía. Véase fantástica, literatura.

Fantástica, literatura. Aquella que instaura un universo donde se quiebran las reglas de la lógica y las relaciones aparentes de la realidad. El mundo de la literatura fantástica es irreal y, en lo fundamental, imposible. Las situaciones que se plantean mantienen una sólida coherencia interna que es indispensable para que la obra, novela o cuento, resulte verosímil desde el punto de vista lector. Pero esta coherencia interna es sólo la estructuración formal de una realidad donde lo insólito y lo imposible son pautas determinantes. La literatura fantástica somete a las reglas de un juego que trasciende la experiencia práctica y se interna en lo onírico, lo inconsciente, lo mítico, lo terrible, lo trágico, lo maravilloso y lo sobrenatural. Sería prácticamente imposible enumerar, siquiera aproximadamente, todos los temas de lo fantástico desde sus raíces folklóricas hasta la más refinada literatura de los románticos y de nuestro siglo. Puede decirse sin embargo que la metamorfosis del personaje, la ambigüedad inexplicable de situación, las alteraciones de las relaciones causales y el espacio temporales, las personalidades ambiguas, regresivas y polivalentes, el psiquismo de lo inanimado, la funcionalidad o disfuncionalidad de los objetos dentro de un medio determinado, las intervenciones sobrenaturales, constituyen modelos básicos dentro de los que se desarrolla la posibilidad argumental de la literatura fantástica.

Farsa. Forma teatral, comedia, cuyos recursos se aproximan a los de la baja comedia (v. comedia): situaciones definidas por la exageración, efectos frecuentes de pantomima, caracterizaciones ridículas y caricaturescas, realismo trivial que redunda en la escasa dimensión psicológica de sus personajes, que son generalmente tipos, etc. El teatro antiguo cultivaba la forma farsesca que, en oportunidades, contaminaba con sus técnicas a la comedia (véase Atellana, fábula). Más tarde, el teatro medieval conoció dos tipos de farsa: la farsa litúrgica que nada tiene que ver con el género tal como actualmente se lo define, y la farsa profana que dio en Farsa obras de la efectividad cómica de Maitre Pathelin (siglo XV). La farsa española de origen litúrgico sufrió también una evolución, hasta convertirse en forma profana y compartir las características que le hemos adjudicado. Es importante considerar la influencia de la farsa sobre la formación de la comedia moderna, pues influyó sobre autores tales como Molière y Shakespeare. Véase también: Comme-díe dell´Arte y vaudeville.

Fescenino, verso. En los orígenes del teatro latino, versos irregulares y alternos que intercambian dos personajes campesinos en las farsas rústicas, representadas con un alto grado de espontaneidad e improvisación, en los festivales agrarios. Su origen no es desconocido.

Festivo. Relacionado con lo cómico; en general más cerca de lo burlesco que lo humorístico.

Ficción. Término impuesto por la crítica anglosajona, y que engloba fundamentalmente a la novela y al cuento como portadores de contenidos no históricos e instauradores de sucesos en un universo propio. Puede afirmarse, sin embargo, que también la novela histórica o el cuento que reconstruye incidentes reales son ficción, por el hecho mismo de ser literatura. Véase narrativa.

Figura de dicción. Nombre genérico de las diversas desviaciones intencionales de las formas idiomáticas habituales, determinadas por objetivos expresivos o estilísticos: alteraciones de la construcción sintáctica) por ej., hipérbaton); repetición de palabras (anáfora); supresión de nexos o sintagmas (asíndeton y elipsis); construcción de paralelismos; entrecruzamientos y oposiciones, etc.; alteraciones y traslaciones de sentido (metáfora). Véase tropo.

Figura de pensamiento. A diferencia de las figuras de dicción no alteran ni la sintaxis, ni el sentido de las palabras, sino que presentan contenidos bajo formas que no son las usuales y que por tanto aumentan la potencialidad expresiva por ej. comparación, enumeración, hipérbole, etc.). La clasificación de figuras de dicción y de pensamiento es parte de la retórica clásica, que determinaba, por su intermedio, el lenguaje figurativo, propio de la poesía y de ciertas formas de la prosa (Cfr. Diccionario de Literatura Universal, Cfr. José Jesús de Bustos Tovar, coordinador (1985).

Filología. En sentido amplio, la filología incluye, tradicionalmente, el estudio y la investigación erudita en lenguas y literaturas, en particular las clásicas (filología clásica). Designa también la rama especial de las humanidades que tiene como tarea el establecimiento de textos fidedignos, literarios o filosóficos, a partir del cotejo y crítica de ediciones y manuscritos (v. crítica literaria). La filología, como ciencia del establecimiento y fijación de textos y de su comprensión exacta, se vincula naturalmente al estudio de la lengua y la historia. De allí que, a partir del siglo XIX, la filología aborde investigaciones de gramática comparada, de transformaciones fonéticas y etimológicas.

Flash-back. Procedimiento narrativo (que también utiliza la literatura dramática) mediante el cual la acción ya iniciada se detiene para retroceder en el tiempo y presentar incidentes y episodios anteriores a los que se han ido desarrollando hasta el momento. El flash-back (recurso que es común en la estructuración cinematográfica) puede realizarse mediante el relato o los recuerdos de uno de los personajes, la exposición omnisciente del novelista, la intercalación de sueños, el juego y combinación de secuencias presentes y pasadas. Es una técnica usual en nuestro siglo.

Florilegio. Colección o antología de textos en prosa o verso; connota una valoración estética.

Focalización. Las nociones de “Focalización (Genette, 1989: 245-248) y voz del relato” (Genette, 1989: 270-321), serán tomadas de Figuras III de este autor.

Folklore. (ingl., saber popular). Término acuñado por W. J. Thomas a mediados del siglo XIX. Sus contenidos en el sentido más amplio se vinculan con los de la investigación antropológica: cultura tradicional y popular (técnicas, artesanías, creencias y supersticiones, expresiones folklóricas influyen constantemente sobre algunas áreas de la literatura llamada culta: piénsese, por ej. en la obra de diversos poetas latinoamericanos contemporáneos).

Folktale. (ingl., cuento folklórico). Relato breve popular, tradicional, oral y anónimo del cual es usual que se registren varias versiones diferentes. Se han planteado diversas teorías acerca del origen del cuento folklórico: a partir el mito y como fragmentaciones de éste, que sólo pueden ser inteligibles si se las restituye al todo primitivo; a partir de una civilización común precaria, que explicaría la similitud de variantes de folktales de distintos lugares geográficos; a partir de un creador individual desconocido que estructura un todo completo e independiente de los demás cuentos. Pese a las variantes que presenta habitualmente un mismo tipo y motivo, investigaciones realizadas en nuestro siglo han logrado establecer modelos que describe la morfología del cuento folklórico, entre ellos el propuesto por el investigador Vladimir Propp, de la escuela de los formalistas rusos, en su Morphology of the Russian Folktale (Morfología del cuento, 2015: 37-86), Propp establece el inventario de las funciones (elementos estructurales básicos de la acción) que se dan en el cuento folklórico. Son 31:

1.Apartamiento de uno de los miembros de la familia, el héroe.
2. Interdicción que recae sobre él.
3. Quebrantamiento de la prohibición.
4. Interpelación del héroe por el antagonista, que intenta obtener noticias.
5. Averiguación sobre la víctima.
6. Engaño del agresor contra su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes.
7. Confabulación de la víctima por dejarse engañar y colaborar con su oponente.
8. Mala jugada causada por el agresor a uno de los miembros de la familia.
8 a. Comprobación de la carencia de alguno de los miembros de la familia.
9. Meditación – transición: se va familia, divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirige al héroe una pregunta u orden, se le llama o se le hace partir.
10. Principio de la acción contraria: el héroe buscador acepta o decide actuar.
11.Alejamiento del héroe de su casa.
12. Primera función del donante: el héroe sufre una prueba, ha de responder a un cuestionario o un ataque, etc. que le prepara para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico.
13. Rebeldía del héroe ante las acciones del futuro donante.
14. Acogida del objeto mágico.
15. Desplazamiento del héroe, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.
16. Combate del héroe y del agresor.
17. Marca del héroe.
18. Triunfo del héroe sobre el agresor.
19. Reparación de la fechoría del agresor inicial o satisfacción de la carencia.
20. Vuelta del héroe a casa.
21. Persecución del héroe.
22. Ayuda del héroe.
23. Llegada de incógnito a su casa o a otra comarca.
24. Pretensiones engañosas de un falso héroe.
25. Propuesta de una tarea difícil al héroe.
26. Cumplimiento de la tarea.
27. Reconocimiento (anagnórisis) del héroe.
28. Descubrimiento del falso héroe, agresor o malvado.
29. Transformación del héroe en una nueva apariencia.
30. Castigo del falso héroe.
31. Matrimonio y ascensión al trono del héroe.

Estas funciones cubren, en teoría, todas las situaciones posibles del relato folklórico. Los personajes de éste integran un modelo de actuantes: el villano, el que ayuda, el objeto o persona buscada, el héroe, el falso héroe, etc. El estilo del cuento folklórico se caracteriza, según el investigador Roger Pinon, por su preferencia por las fórmulas fijas y los moldes narrativos, tanto para la introducción, como para las transiciones, las presentaciones de personajes y los desenlaces; la simplicidad dicotómica en el planteo de cualidades y defectos; la absoluta subordinación de todos los elementos a la acción. El carácter abstracto no descriptivo de objetos y personas, etc. Las variedades del cuento folklórico incluyen al Märchen (v.) o cuento maravilloso, los cuentos de animales, los cuentos de fórmula, los chistes y pequeñas historias cómicas y los cuentos novelescos de gran riqueza incidental.

Folletín. Literatura narrativa (casi exclusivamente novela) que se publica en partes y diariamente en periódicos y diarios, o por entregas separadas. Caracterizan al folletín la complejidad de sus incidentes y episodios y su tono generalmente melodramático. Esta forma de literatura predominó, sobre todo, en el siglo XIX; Francia, Inglaterra, España, fueron los países en que el género se difundió más ampliamente. También importantes obras históricas y políticas se publicaron en forma de folletín.

Fonema. Unidad fónica (de sonido) definida y relevante, cuyo reemplazo por otra unidad o “fonema” altera el significado: [p] es fonema, pues la combinación [pa la] difiere, desde el punto de vista semántico, de la combinación [ma la]. Las variantes individuales de la anunciación [p] no tienen relevancia, pues no alteran el significado; no son, por tanto, fonemas.

Fonética. Estudio de la producción y clasificación de los sonidos articulados. Es una ciencia auxiliar de la lingüística, de Saussure (1986) considera a la fonética como la ciencia histórica que estudia e interpreta las evoluciones y transformaciones de los sonidos de la lengua.

Fonología. Estudio de las unidades fónicas discretas y relevantes y de las reglas de disposición, desde el punto de vista de los cambios de significados, según variaciones de posición en la secuencia.

Forma. Aspecto fónico, sintáctico, gramatical, lingüístico que adopta el contenido para su manifestación. Concepto que solo la violencia de una separación artificial puede realizar deslindándose del contenido.

Formalismo. Actitud intelectual que dio gran importancia a la resolución de los problemas presentados por la plasmación literaria de los contenidos. Exaltó la forma como eje del universo artístico y propiedad esencial de toda obra literaria. – ruso. Movimiento renovador que marcó como disciplinas autónomas, para el estudio de la literatura, a la teoría y crítica literarias, asimismo, disertó sobre la literariedad, es decir, su actitud frente a la obra, sobre todo poética, consistió en determinar las características peculiares de sus formantes fónicos; creó conceptos operativos como el de orquestación (combinación del elemento fónico realizada en los procesos de la creación poética); analizó determinantemente la constitución de la rima y sus efectos; estudió el problema del ritmo métrico y el de prosa. Fueron formalistas Victor Shklovski, Osip Brik, V. Zhirmunski, B. Tomachevski, Roman Jackobson. V. Propp también perteneció al grupo, dedicándose al análisis y formulación de modelos y tipologías del relato. Véase crítica.

Fu. En la poesía china, narración o ensayo en verso. El Fu configura un arte complejo y erudito, caracterizado por su estilo figurativo y metafórico. Su desarrollo se da desde el siglo III a. J.C. al VII d. J.C.; en que prácticamente desaparece. Dentro de esa evolución, el Fu de la primera etapa se caracteriza por ser lírico y elegíaco; el de las posteriores incorpora elementos narrativos, largas descripciones y en ocasiones un personaje.

Fuente. Obra literaria, histórica, filosófica, plástica, musical, etc. de la que se toma información. Fuentes de una obra literaria son aquellos reconocibles que hayan influido sobre ella, proporcionándole tema, argumento, incidentes o personajes. Un ejemplo de fuente única y directa es el Fausto de Marlowe con respecto al Fausto de Goethe. La crítica tradicional adjudica enorme importancia a la investigación de fuentes. Véase Intertexto.

Función de la literatura. Sólo es posible determinarla una vez que se ha respondido a la pregunta sobre qué es la literatura, y su relación con las estructuras sociales y el devenir histórico. El problema de la función de la literatura se puede ejemplificar con dos posiciones polares: la del art pour l´art (v.), la poesía pura, y la del compromiso del escritor con su realidad concreta e histórica. En el primer caso la función de la literatura se agota en la obra misma, que tiende a la creación de un universo autosuficiente y generalmente cerrado; en el segundo la literatura es un tender hacia afuera, eventualmente un arma, con seguridad algo problemático que tiende a la reformulación de la realidad, cuando no su modificación. Ambos términos son en sí esquemáticos y no alcanzan a definir totalmente una función compleja. Jean-Paul Sartre ha dicho: “escribir es, pues, a la vez, revelar el mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector… De este modo, cualquier sea el camino por el que se haya llegado al campo de las letras, sean cuales sean las ideas que se profesen, la literatura lanza al escritor a la batalla; escribir es en cierto modo querer la libertad”. Así el concepto de compromiso como inherente a la función de la literatura se convierte en una puerta abierta de la literatura hacia el mundo: “Cuando yo defendía el compromiso, no era para reducir el alcance de la literatura, sino al contrario, para permitirle conquistar todos los dominios de la actividad humana” (J.P. Sartre). Entre la literatura “pura” y la “comprometida” –que en sí no son sino esquemas- están los conceptos tradicionales de función didáctica, que Poe llama “herejía didáctica”, y que el poeta latino Horacio definió como la unión de lo agradable y lo útil. Otro problema que hace a la función de la literatura es su consideración como modo particular de conocimiento revelado, intuido, según la lógica o más allá de ella. Véase literatura. (Cfr. Alfonso Reyes. 2005: 17-40).

Futurismo. Movimiento literario y plástico inaugurado en Italia por Filippo T. Marinetti, en 1909, año en que se hizo público su primer manifiesto, que formulaba el programa para un arte que se incorporara vital y estéticamente al mundo moderno y a la era de la máquina. En el manifiesto de 1909 se preconizaba la abolición del pasado, se exaltaba la velocidad, el espíritu deportivo –como antítesis de la tradicional contemplación estética-; en él afirma Marinetti: “Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad… Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la de la velocidad. Un automóvil de carrera…, es más hermoso que la Victoria de Samotracia… Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir al moralismo, al feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias”

 webs.advance.com.ar/pfernando/DocsIglCont/Marinetti. La difusión del manifiesto provocó polémicas en toda Europa. Marinetti se transformó en su incansable propagandista. En 1912 se da a conocer el Manifiesto técnico de la literatura futurista, que, anticipándose a otros movimientos de vanguardia, propugnan la abolición de la sintaxis, de las formas verbales (salvo el infinitivo), del adjetivo y del adverbio; la supresión de la puntuación, que sería reemplazada por los símbolos usuales en matemática; aboga por el uso de la metáfora sin nexo y tiende en general a un estilo preponderantemente integrado por construcciones nominales. La tipografía del libro debía registrar minuciosamente las variantes y los planos de sus contenidos: “emplearemos, en una misma página, cuatro o cinco tintas de colores diferentes y veinte caracteres distintos, …cursivas para la serie de sensaciones análogas y rápidas; negritas para las onomatopeyas violentas… (v. caligrama). El futurismo es, dentro de la cronología del siglo XX, el primero de los movimientos, más o menos orgánicos, de la vanguardia literaria. Véase: Dadaísmo, cubismo, surrealismo. (Cfr. Guillermo de Torre, 1974: [futurismo vol. I, pp. 83-170]; [expresionismo, cubismo y dadaísmo vol. I, pp. 183-358] y superrealismo, ultraísmo y personalismo, vol. III: 15-330].

G

Gay saber (gaya ciencia)[11]. Poesía lírica de los trovadores provenzales y catalanes de los siglos XIII y XIV. Conjunto de reglas y preceptivas referidas a la poesía trovadoresca. En el Montevideo de fines del siglo XIX y principios de XX, inspirados en este poesía trovadoresca, se fundó el llamado Consistorio del Gay saber, el cual fue una suerte de irreverente cenáculo en el cual el narrador uruguayo, Horacio Quiroga, se reunía con un grupo de intelectuales de su generación para desarrollar proyectos literarios; entre estos escritores estaba el poeta Julio Herrera y Reissig quien a su vez, posteriormente, creara La Torre de los panoramas, desde donde dio impulso al movimiento decadentista europeo. Esta Torre de los panoramas se hallaba ubicada en un humilde altillo de la Ciudad Vieja de Montevideo, altillo que daba al mar.

Galicismo. Uso, en castellano, de construcciones sintácticas, giros o palabras francesas. La crítica tradicional y conservadora acusó a los modernistas de uso inmoderado de galicismos atribuyéndolo a su pretendida imitación de la literatura francesa simbolista y decadente.

Gauchesca, poesía. En la Argentina, poesía definida por sus contenidos (el ambiente pampeano argentino y oriental, el desierto, el gaucho) y por su particular expresión lingüística, su corpus de imágenes y comparaciones deliberadamente ajustado al logro de una recreación psicológica y estética de los contenidos enunciados. La poesía gauchesca –sin considerar lo folklórico, que es anónimo y tradicional- comienza en el río de la Plata con Bartolomé Hidalgo (1788-1822) quien, en Cielitos y Diálogos, tímidamente introduce personajes y lenguaje gauchescos en la literatura de comienzos de siglo. Hilario Ascasubi (1807-1875) es autor de Paulino Lucero y de Santos Vega o Los mellizos de la flor, obra esta última en la que, según el juicio de Guillermo Ara, “la lengua se pliega con comodidad a su objeto, pero sin mayor vigilancia en cuanto toca a la legitimidad y adecuación al gaucho”. Son las contradicciones inevitables de lo gauchesco en manos de poetas que pertenecen, sin duda, a otro horizonte cultural. En 1886, aparece El Fausto de Estanislao del Campo, irrupción franca del humor dentro de la literatura gauchesca. Con José Hernández culmina el estilo gauchesco; en 1872 aparece la primera parte y en 1878, la segunda de Martín Fierro. De allí en más la poesía gauchesca cierra su ciclo: Rafael Obligado, como lo hicieran antes Echeverría y Juan María Gutiérrez y ya en nuestro siglo Leopoldo Lugones y Marechal, ahondan el tema gauchesco (Santos Vega) desde la óptica del poeta culto y sin renunciar a posibilidades expresivas en la poesía gauchesca como cultura “popular” de poetas –que son obviamente ajenos al mundo que poetizan- el fenómeno único en América (Cfr. Poesía gauchesca con prólogo de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares).

Generación. Grupo de escritores que comparten ideologías y estilos dentro de un determinado periodo de tiempo. Ortega y Gasset afirma que el “tiempo” de una generación es de quince años. El nombre definitivo de la generación es realmente el año que constituye su eje histórico o literario, por ejemplo, la generación del 98 en España, ese nombre ha sido porque alude a la fecha 1898, la cual recupera para ese país un momento histórico decisivo.

Género. Conjunto de obras literarias que responden a denominados modelos de organización y estructura, según categorías formales, conceptos y técnicas. Tradicionalmente son: tragedia, comedia, épica y lírica; otra versión, más moderna, habla de estos cuatro, pero añade el ensayo. Toda división en géneros supone que su preceptiva literaria haya pasado por su valor normativo. Supone también similitudes, técnicas estructurales entre las obras, independientemente de autores, corrientes, etc. La división en géneros es eminentemente retórica -sin adjudicar al término un sentido peyorativo- pero operativa frente a todos los casos que no presentan problemas de límites (por ejemplo: una pregunta ya tradicional de la crítica de literatura argentina: ¿a qué género pertenece el Facundo?). Nuevas formas experimentales de la literatura de vanguardia anuncian decadencia futura de una estricta división en géneros, que, por otra parte, van modificando sus límites a medida que nuevas obras se incorporan al horizonte literario. Es posible, por tanto, suponer la factibilidad de una historia de los géneros que hemos enumerado se clasifican, a su vez en subespecies: p. ej., la novela incluye desde la pastoril hasta la picaresca, desde la psicológica a la de aventuras; la comedia comprende subgéneros que sufren épocas de apogeo y de eclipse y lo mismo sucede con la lírica.

Género chico. Clase de piezas teatrales en un acto, que generalmente incluyen música y canciones, y cuya característica general es transcribir escenas costumbristas madrileñas; sus personajes pertenecen, por lo común, a clases marginales (chulos, flamencos). El género chico surge a mediados del siglo XIX, emparentando probablemente con la zarzuela. Véase sainete.

Geórgica. El poeta latino Virgilio (70-19 a. C) escribió, en cuatro libros, un poema didáctico que expone, con gran diversidad la imaginación poética, los trabajos y la vida en el campo. Este libro se llamó Geórgicas, término que eventualmente puede designar temas de la vida rural y de sus tareas. No es posible afirmar que la Oda a los ganados y las mieses, de Leopoldo Lugones tenga reminiscencias geórgicas Cfr. Virgilio, 1947, Madrid, Biblioteca de Bolsillo.

Germanía. Jerga, a veces con categoría dialectal, propia del hampa o de los bajos fondos. Está compuesta de palabras cuya significación aparecen muchas veces cambiadas, por voces de origen dudoso y por creaciones lingüísticas. El lunfardo porteño limitó, en su origen, con la lengua de germanía.

Gesta. Véase cantar de gesta.

Ghazel. Forma lírica idílica de la poesía persa; podía tener de 4 a 14 versos de longitud variable. Rimaban entre sí los versos de la misma longitud; los otros quedaban sueltos. Fue cultivada también por los poetas árabes.

Gliconio. Verso griego (lírica y dramas primitivos) y latino, constituido por una base (un pie cualquiera de dos sílabas en la poesía griega, un troqueo o espondeo en la latina), un dáctilo, un troqueo y una sílaba final breve o larga.

Glosa. Explicación de una palabra o frase de un texto (si es manuscrita puede ser marginal o interlineal). Los copistas medievales glosaron (interpretando, aclarando, oscureciendo muchas veces) las obras clásicas. Un glosario es un conjunto de glosas, ordenadas alfabéticamente, que suelen acompañar un texto cuyo léxico es de difícil comprensión.

Gnómica, poesía. En Grecia (siglos VII y VI) Forma de la poesía elegíaca (que no era únicamente funeraria) consistente en máximas o preceptos sobre la acción, la conducta, la vida, los hombres, el destino, los dioses. La cultivaron Solón y Teognis de Megara. Encontramos ejemplos de poesía gnómica –bajo la forma de máximas- en Homero y es común en casi todas las literaturas primitivas.

Goliardo. En la Edad media (s. XIII), los goliardos eran clérigos o estudiantes (quienes, pese a la oposición reiterada de la Iglesia, llevaban la tonsura eclesiástica) que deambulaban por cortes y aldeas, cumpliendo funciones de bufones o cantores. Arnold Hauser afirma que el goliardo resulta de la quiebra del orden social feudal que da origen a la burguesía, dentro de la que el artista se ubica con dificultad. “Carecía –afirma Hauser- de todo respeto para la Iglesia y para las clases dominantes, es un rebelde y un libertino que se subleva, por principio, contra toda tradición y toda costumbre”. El goliardo, aunque nómada como los juglares, escribía en latín y, por este hecho, se dirigía a otro público. Véase goliardesca, poesía.

Goliardesca, poesía. Poesía de los goliardos. Sus temas predilectos eran el vino, la mujer y los goces de la vida en general; frecuentemente satirizaba a la Iglesia y a los sacerdotes. Constituye lo que podemos llamar “poesía latina de argumento profano”. Su tono era licencioso y los temas amatorios recibían un tratamiento muy diferente del trovadoresco (v. amor cortesano); tampoco incurrían en las idealizaciones cortesanas del amor y de la mujer. Una de las recopilaciones de la poesía goliardesca son los Carmina Burana, de la Abadía de Beuern, Alemania. Uno de los poetas fue Walter Map, a quien se le atribuye gran número de cantos goliardescos.

Goticismos. 1. En Suecia, nombre que recibe un movimiento de origen nacional y de carácter romántico, a comienzos del siglo XIX. Los goticistas revitalizaron las tradiciones medievales y la vieja literatura escandinava. 2. Afición por lo gótico, tal como se dio en Inglaterra a mediados del siglo XVIII (Horace Walpole y su novela gótica El castillo de Otrando) y luego, durante el romanticismo, con Walter Scott, entre otros.

Gótico. En arquitectura, estilo que sucedió al románico y se extendió por Francia, Inglaterra y Alemania fundamentalmente, durante los siglos XII al XVI. Se caracterizó por el uso de la ojiva o arco quebrado y las columnas de fuste nervado, elementos ambos que contribuyeron a la creación de sensaciones de verticalidad; la ornamentación del gótico –en especial del tardío- se resolvía con complejos rosetones, vitrales de misterios, efectos lumínicos sobre relieves y tallas de piedra. En el ámbito literario el gótico vivió una tardía revitalización a partir de la segunda mitad de siglo XVIII, especialmente en Inglaterra. El romanticismo, movido por su tendencia medievalista, incorporó el ámbito gótico a la literatura recreando en castillos y abadía góticas un ambiente misterioso y fantástico, donde toda magia era posible: fantasmas, enanos, gitanos, largos pasadizos, ruidos de cadenas, doncellas que mueren y resucitan inexplicablemente y todo un arsenal de temas y motivos muy cercanos a los de la literatura fantástica. Véase: cuento, novela.                    

Gramática. En la antigüedad se refería al estudio de la lengua griega y latina, posteriormente de la literatura y la oratoria. En la Edad Media, la gramática, junto con la lógica y la retórica constituía una de las etapas de la educación humanística. Más tarde, después del periodo de fijación de las lenguas romanas, la gramática constituyó, en su sentido de prescriptiva o normativa, un corpus de criterios sobre el error y lo aceptado en ciertos planos del uso de la lengua. Luego, a partir del siglo XIX, se construyó la gramática descriptiva, que estudia la morfología, la sintaxis y también –según el juicio de Ferdinand de Saussure- la lexicología de una lengua determinada; construye paradigmas y se mueve en el plano de la sincronía, es decir, no registra las alteraciones que se quedan sobre el eje diacrónico (v. diacronía), tarea esta última que pertenece a la gramática histórica.

Greguería. Forma creada por el escritor español Ramón Gómez de la Serna, cuya característica básica es su brevedad –la greguería no excede, por lo común, el límite de una frase- y su estructuración fundamentalmente lograda por la comparación y la metáfora; la greguería intenta, en todos los casos, una interpretación de la realidad a través de la óptica del humor. Ej.: “La Gioconda es la única mujer que, estando viva, sonríe como algunas mujeres después de muertas”, Oliverio Girondo.

Grotesco. 1. Obra dramática en la que las antinomias de lo trágico y lo cómico se dan simultáneamente en situaciones y personajes. Según el dramaturgo italiano, Luigi Pirandello, quien lo implantó en su teatro, la esencia de lo grotesco reside en que todo sentimiento puede descomponerse y transformarse en “sentimiento de lo contrario”. Esta bifurcación se da en la conciencia y en los actos de los personajes pirandellianos, simplificados muchas veces para evidenciar en ellos la presencia simultánea de dos valores polares: realidad e ilusión, verdad y mentira, amor y odio. El humor y la casi caricatura del esperpento de Valle Inclán se sitúan muy próximos a lo grotesco, y a su mundo dominado por una culta irracionalidad. 2. En la estética del romanticismo, lo grotesco es la antítesis de lo sublime; para Víctor Hugo lo grotesco se da en el drama, mediante la presencia simultánea de lo terrible y lo ridículo, de la belleza y el horror, de lo trágico y lo cómico.

Guignol. Personaje de las marionetas, de origen lyonés. Gran guignol: por extensión, representación teatral farsesca o de efectos horripilantes, realizada por marionetas o actores.

Guion. Argumento de un filme cinematográfico o televisivo en el que se detallan, escena por escena, los diálogos, tomas, imágenes y secuencias y de acuerdo con el que se trabaja durante la realización.

Guslar. Verso de la épica servo-croata.

Gusto. Facultad para apreciar lo bello o lo feo, que suele erigirse como pauta de juicio de valor en la crítica subjetiva. El gusto está entre la serie de variables absolutamente personales que pueden determinar una actitud crítica. Los condicionantes del gusto son a grandes rasgos: educación, tradición cultural, convenciones literarias, rasgos generacionales y de época; sin embargo, a éstos debe agregarse un cierto aspecto imponderable que, sólo reduciéndolo, puede resumirse como capacidad de discernimiento entre buena y mala literatura, plástica, música, etc. El gusto, aunque reside en el individuo y en su subjetividad, es histórico y modificable en el transcurso del tiempo, precisamente porque responde a los condicionantes que se han mencionado. Interesa a cierto tipo de planteo crítico (T.S. Eliot) el hecho de esta variabilidad, adjudicando a los críticos, como una de sus funciones, la de la “corrección del gusto”. Crítica e historia del gusto son zonas importantes y estratégicas de toda historia cultural y literaria.

H

Habla. Conjunto de manifestaciones individuales y momentáneas de la lengua. Según el lingüista suizo Ferdinand de Saussure, el habla es “un acto individual de voluntad e inteligencia, en el cual conviene distinguir: 1º las combinaciones por las que su sujeto hablante utiliza el código de la lengua con miras a expresar su pensamiento personal; 2º el mecanismo psicofísico que le permite exteriorizar esas combinaciones”. El habla precede, dentro de los hechos del lenguaje, a la lengua, ya que ésta se aprende a través del uso particular del sistema, las variaciones en este uso particular provocan su evolución. Una estilística del habla es de importancia en la investigación literaria.

Haikai. En la poesía japonesa composición muy breve que transmite, generalmente, una impresión personal frente a la naturaleza, un estado de ánimo, una comparación que sintetice un sentimiento. Sus orígenes se remontan al siglo XIII; aún hoy mantiene su vigencia dentro de la poesía tradicional. Consta de 17 sílabas ordenadas en tres líneas de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente.

Hamartia: (error o desvío) error trágico cometido por el héroe cuya conducta pone en marcha un proceso que lo conducirá a su perdición. Si bien no hay intencionalidad, encontramos la fatalidad suficiente para que el héroe trágico cometa este fallo o crimen ya que para cometer este error es necesario haber incurrido o caído en un exceso (hybris). Es el error fatal en que incurre el “héroe trágico” que intenta “hacer lo correcto” en una situación en la que lo correcto simplemente no puede hacerse. En síntesis, es una acción desacertada, de consecuencias extraordinariamente dañinas y realizadas con ignorancia particular acerca de los resultados nocivos que entraña.

Haplología. Eliminación de una sílaba semejante a otra contigua de la misma palabra; por ejemplo: “cejunto” por “cejijunto”. “impudicia” por impudicicia”.

Helenismo. Movimiento artístico y literario que, surgido de la expansión griega en el Mediterráneo y Medio Oriente (Alejandro Magno, s. IV, a. J. C.) se prolonga durante más de trescientos años. El helenismo significó, primordialmente, la fundición dentro de la cultura griega clásica de los elementos orientales, a través de los procesos políticos de la expansión macedónica. Tuvo su centro irradiador en Alejandría, de allí otra de sus denominaciones: alejandrismo, donde se estableció la más importante biblioteca de la antigüedad, y que por este hecho se convirtió en centro de erudición literaria, filológica e histórica. El helenismo fue calificado por Arnold Hauser como la primera “cultura mixta verdaderamente internacional” en la historia de la humanidad. Frente al clasicismo, la literatura helenística (caracterizada por su erudición minuciosa) representa el amaneramiento de una cultura refinada en extremo, que durante sus siglos de apogeo impondrá sus formas detallistas, pidiendo las características vigorosas y totalizantes del arte griego; la literatura y el arte helenístico se apoyan sobre la anécdota desconocida y rara y el episodio menor; se caracterizan por un psicologismo intimista ausente de la poesía clásica. Sus ciclos temáticos se encierran dentro de los cuadros de una mitología galante. Se complace en lo pequeño, en el excurso y en lo dinámico, que no había incorporado al arte la serenidad clásica. Fueron poetas y eruditos helenísticos: Calímaco de Alejandría (310-340); Teócrito de Siracusa (305-250); Bión de Esmirna (siglo II AC.); Apolonio de Rodas (295-230). La influencia helenística o alejandrina llega, durante el siglo I AC., a la poesía latina, e incide sobre los poetas jóvenes (neéteroi) y también sobre Catulo.

Hemistiquio. La mitad de un verso, determinada por la pausa de la cesura. Pueden dividirse en hemistiquios todos los versos de arte mayor, cuyo número de sílabas sea par.

Heptómetro. En la versificación griega y latina, verso de siete pies.

Heptasílabo. Verso de siete sílabas. Suele combinarse con el endecasílabo y el pentasílabo.

Hermenéutica. Interpretación del significado oculto, simbólico o alegórico, de una obra, un mito, una teoría cosmológica, etcétera.

Héroe. Es el relato en prosa o la épica, sujeto actuante cuya relación estructural con los demás personajes y con los acontecimientos está determinada por su función de búsqueda y su deseo de un objeto, mensaje o persona. El héroe atraviesa varias etapas durante las cuales debe cumplir por lo menos tres pruebas que hacen que sea reconocido como tal y puede recibir en recompensa el objeto deseado. En general, el héroe debe enfrentar una situación social, familiar o individual definida por alguna carencia o desgracia, un desorden o apartamiento de la norma; el héroe logra restituir el orden y el cumplimiento de la norma, y restablece, por tanto, el equilibrio social e individual. El héroe se opone a un traidor o villano y recibe ayuda de uno o varios personajes que lo apoyan; la retórica clásica suele llamar protagonista al héroe que reproduce en su interioridad psíquica las tendencias de oposición y ayuda, trasladando así el combate, de lo real externo a lo interno individual.

Heroico-burlesco. Estilo que se utiliza a imitación de las estructuras y formas épicas, con intención satírica, irónica o ridiculizante; aplicación del estilo épico, con todo lo que tiene de grandilocuente y sublime, a un tema banal; por ej. la Batrachcyomachia (Batalla de ranas y ratones) de Homero o la Catomaquia de Lope de Vega. En la literatura argentina, tiene ciertos rasgos heroicos-burlescos (aunque de signo invertido: tema trascendente y formas simples y jocosas) El Fausto de Estanislao del Campo.

Héroe moderno. Es aquel personaje en quien los rasgos tradicionales han cambiado o son extraños y contradictorios; en algunos casos predomina la actitud nihilista ante la vida. Dos ejemplos de ello los constituyen: Gregorio Samsa en La metamorfosis de Kafka y Vladimir y Estragón en Esperando a Godot de Becket.

Heterodiégesis: el narrador no participa en la historia que cuenta. (Genette, 302-304).

Hexámetro. En la versificación griega y latín, metro de seis pies. El más difundido, especialmente en la poesía épica, es el hexámetro dactílico: salvo el quinto todos los pies pueden ser remplazados por espondeos.

Hexasílabo. Verso de seis sílabas.

Hiato. Opuesto a elisión; pausa o separación entre dos sonidos vocálicos similares, dentro o entre palabras. Se lo considera, en general, cacofónico. En versificación española el hiato tiende a ser evitado, aunque su presencia no invalida un verso.

Himno. Poema lírico, de estructura regular, generalmente concebido para ser cantado por un coro. En su origen, en esencia, fue un canto en honor de dioses o héroes; con este sentido fue retomado por la poesía sacra medieval latina. Sólo a partir del siglo XIX se incorporaron al himno los temas patrióticos y nacionales.

Hipálage. Si habláramos de la “ferocidad del paisaje” y, sobre todo, si dijéramos: “fatigan otros desiertos de intolerable rigor” prevalecerían los aspectos que nos autorizan a hablar de la hipálage, concebida como el promover el continente por el contenido, o mejor aún, un elemento en lugar de otro. Obsérvese que la ferocidad no corresponde estrictamente al paisaje, sino a los elementos que habitan en él y, en el otro caso, “fatigar desiertos”, refiere al hombre extenuado en el encuentro con la naturaleza salvaje y no sería adecuado hablar, en el lenguaje directo, del eventual cansancio del desierto promovido por el hombre. En fin, por hipálage entendemos la acción de adjudicar un epíteto atributivo o determinativo a una palabra o grupo que no son sus núcleos naturales, ya que, desde el punto de vista del significado, se refieren a otra palabra o sintagma.

Hipérbaton. Inversión voluntaria del orden lógico y sintáctico, trasposición de palabra y funciones dentro de una frase, para destacar o subrayar relaciones, asociaciones, paralelismos, etc. Se utiliza en prosa y poesía. Por ej. “Sin color, en el viento, su plumaje / esconde de la luz la alondra breve” Ricardo Molinari.

Hipérbole. Figura en las que se exageran las cualidades, de efectos o atribuciones de personajes, acontecimientos u objetos. Puede producir un doble impacto.

Hipotiposis. Descripción que, mediante determinados recursos de precisión y punto de vista, presenta hechos, paisajes y personas como si estuvieran realmente presentes. La hipotiposis se clasifica según sus contenidos en: topografía (descripción de región o paisaje real o imaginario); cronografía, (proyección hacia el futuro o regreso al pasado, como si se les viviera realmente); pragmatografía (descripción o narración de hechos y acciones como si tuvieran lugar contemporáneamente al relato y frente al relator); prosopografía (determinación minuciosa de un personaje); etc.   

Histrión. Palabra etrusca que significa bailarín. Histriones fueron los primeros actores profesionales que, en Roma, representaron farsas y otros juegos escénicos. Los histriones del teatro latino no gozaban de consideración social y eran excluidos de los deberes y derechos del ciudadano. Los autores clásicos no establecen diferencias precisas entre el histrión y el actor, dando por supuesto que ambos cantaban, bailaban y representaban diálogos recitados.

Homodiégesis. De acuerdo con Genette, entendemos por “homodiégesis” cuando el narrador se involucra con la historia sin que ésta sea su propia historia (Genette, 1989: 302-304).

Hoku. Véase haikai[12] y tanka[13].

Humanismo. Movimiento de fundamental importancia en la historia del pensamiento y la cultura, surgido, a partir del siglo XIV en Italia, y proyectado, casi inmediatamente después, por toda Europa. La eclosión del humanismo está condicionada por ciertos cambios sociales y económicos; como afirma el historiador alemán Arnold Hauser: “La libertad a que debe el humanismo su existencia sólo fue posible en una época en la que el escritor ya no era absolutamente dependiente de un protector o de un círculo de protectores estrictamente limitado, sino que tenía tantos consumidores para sus producciones espirituales, que ya no necesitaba estar en buena relación con cada uno de ellos”. Es decir que, con el humanismo, nace el intelectual tal como se le conocerá en la sociedad moderna: independiente de un mecenas, aunque dependiente y vinculado, en última instancia, a las clases dominantes. El humanismo, como impulso de renovación cultural significó la revitalización de las culturas clásicas griega y latina, que posibilitaron la apertura integradora del renacimiento. Humanismo implica también ruptura con lo medieval en su aspecto monacal y escolástico y, afirmación, por lo tanto, del individuo, la razón, la libertad y la integración del hombre, superando las dicotomías medievales de carne y espíritu. La revitalización del clasicismo grecolatino trajo aparejados un nuevo y fervoroso interés por las formas más puras de expresión literaria (Cicerón, por ejemplo, se impuso como modelo absoluto de la prosa), una aproximación crítica a la literatura y la lengua, y un esfuerzo erudito hacia el logro de la belleza estética. El humanismo se proyectó sobre la filosofía y la teología, preparando, en este último campo, la Reforma. Fueron humanistas: en Italia, Maquiavelo, Pico de la Mirandola, Ariosto, Castiglione, cuya obra El cortesano legisló por decenios sobre el buen gusto europeo; en Francia, Margarita de Navarra, Clément Marot, los poetas de la Pléyade; Montaigne, Rabelais; en los Países Bajos, Erasmo de Rotterdam; en Alemania, Lutero; en España, finalmente, Luis Vives, Juan Valdés, Nebrija. Véase también: clasicismo, renacimiento.

Humor. En su sentido actual, percepción, por un lado, de las contradicciones de la realidad y, por el otro, de las coincidencias escondidas bajo apariencias contradictorias. La posibilidad del humor reside en que tanto la realidad como la palabra son pluri significantes, pueden ser interpretadas, traducidas o trasladadas desde diferentes puntos de vista; la incongruencia, los efectos de paradoja, la ambigüedad incluso son los recursos de manifestación del humor, que es en última instancia un juego intelectual entre mundo real, mundo percibido y mundo manifestado literariamente.

 

I

Ícono. Tipo de signo. El ícono opera por la similitud entre significante y significado, por ej., cuando en una pintura prehistórica el animal representado vale por el animal real. Según, el lingüista Jakobson, la estructura lingüística tiene (pese a la arbitrariedad del signo, demostrada por F. Saussure) un aspecto icónico; por ej. cuando el orden de lo anunciado tiende a reproducir el orden temporal o categorial de la realidad: “Shakespeare, Ben Jonson y otros poetas isabelinos menores” (y no al revés). La imagen es un tipo especial de ícono.

Idilio. Poema breve, generalmente descriptivo y a veces dramático, de tema mitológico o pastoril. En los orígenes del género están los idilios de Teócrito, poeta helenístico, que, desde una cosmovisión culta y refinada, describió, idealizando, la vida de rústicos y pastores.

Ilustración. Movimiento racionalista y burgués de la segunda mitad del siglo XVIII, cuyas proyecciones ideológicas y política determinaron el afianzamiento de la burguesía como base consciente de su poder y posibilidades. Se manifestó en diferentes países de Europa: en Alemania (Aufklädrung) con Lessing, entre otros (Beutin, 1991: 129, 143-148, 150-170); en Francia, con los enciclopedistas e iluministas (Voltaire, Diderot, D´Alembert). La ilustración se caracterizó por su defensa del librepensamiento, su fe en el progreso, la razón y la libertad, su ateísmo (a veces mitigado), sus teorías frente al estado absoluto y la monarquía. Fue combatida, en Alemania, por el movimiento de características románticas Sturm und Drang (Paul van Thieghem (1958), Albert Béguin (1986) y Eric Auerbach (1982); en Francia, por el romanticismo y su reacción irracionalista.

Imagen. Representación icónica (véase ícono), plástica, literaria, etc.; de una experiencia sobre la realidad; p. ej. la flor, como imagen arquetípica, está unida los conceptos de belleza, fugacidad y juventud humanas. Según el crítico inglés I.A. Richards[14], la imagen es un “hecho mental peculiarmente conectado con una sensación… un resto de sensación frente a la cual nuestra respuesta intelectual o emocional depende de que sea más que idéntica a la sensación, representativa de ella”. Es decir, que la imagen es el reducido núcleo, estructura significante mínima, que la tradición literaria o la creatividad de un autor rodean de nuevos significados, trasladando hacia ella, en un movimiento del que participa, en sentido inverso, también el lector y los contenidos a transmitir. La imagen puede ser libre o más o menos obligada en relación con su correlato real y su contexto. Se expresa a través de los procedimientos de comparación, metáfora o símil.

Imaginismo. Movimiento constituido por un grupo de poetas norteamericanos que se definió como tal entre 1909 y 1918; sus principales integrantes fueron: Ezra Pound, John Gould Flecher, Amy Lowell, Carl Sandburg, William Carlos Williams. Amy Lowell en su obra crítica, (Tendencies in Modern Anmerican Poetry), (Tendencias en la poesía Americana moderna) de 1917, afirmaba las características básicas y comunes. A nivel de formulación programática, de los imaginistas: evitar las imprecisiones y los clisés convencionales; crear nuevos ritmos para la expresión de nuevos contenidos, elegidos en absoluta libertad dentro de los temas no convencionales del mundo moderno; crear en cada poema una imagen precisa, firme, definida y unitaria. Los imaginistas admiten la influencia de la poesía oriental, especialmente del haikai japonés. El nombre del grupo proviene del título de su primera antología francesa Des imagistes, de 1914; no es casual que también reconocieran precursores de esa nacionalidad; el imaginismo tiende a ciertas vinculaciones con el impresionismo literario.

Imitación. Una de las teorías acerca del arte; parte de Aristóteles, quien afirma en su Poética: “En general, la épica y la tragedia, igualmente que la comedia y la poesía ditirámbica…, todas son imitaciones de acciones, sentimientos, pasiones, virtudes y defectos”. Sobre esta afirmación de Aristóteles se construyó la teoría mimética del arte a la que se contrapone la teoría expresiva de la creación. El sentido y la extensión significante de la palabra mímesis[15] fue variando a lo largo de un espectro que se extiende desde la naturaleza hasta los modelos ideales, literarios o estéticos.

Impresionismo. Recibe su nombre de la escuela pictórica de las últimas décadas del siglo XIX (Monet[16], Renoir, Pizarro, Sisley, etc.). Representa, en literatura, una especial percepción de la realidad sensible, integradora de sensaciones visuales, cenestésicas, táctiles, auditivas, etc. El impresionismo se caracteriza por su visión concreta, dinámica y generalmente fragmentaria de una realidad sensible muchas veces no ordenada según categorías intelectuales. El estilo impresionista procede por acumulación de detalles y precisiones selectivas, lo que, a nivel sintáctico se traduce en frases breves, concatenadas, sin subordinación; las repeticiones y las reiteraciones de imágenes que, como en la realidad percibida, integran un paisaje exterior que el escritor impresionista no organiza lógicamente. En la literatura de lengua española, Azorín[17] brinda a lo largo de toda su obra abundantes ejemplos de estilo impresionista: “Y luego las mismas campanas, el mismo acompañamiento clamoroso y la misma melopea suave me tornan a despertar. Ya la luz del nuevo día pinta rayas y puntos vivos en las maderas de las puertas. Unas palomas ronronean en el piso de arriba y andan con golpes menuditos sobre el techo; los gorriones pían furiosos; silba un mirlo a lo lejos… El campo está verde; en la lejanía veo una casa blanca, nítida, perdida en la llanura”.

In absentia. Latinismo que significa “en ausencia”. Hablamos de “personaje in absentia” cuando el personaje está anunciado en una parte de la obra, pero aparecerá más adelante en el desarrollo narrativo o no aparecerá nunca, como sucede en Esperando a Godot de Samuel Beckett.

Inconsciente. Según la psicología contemporánea, y a partir de S. Freud, se trata de procesos mentales que en su conjunto no afloran al campo de la conciencia. El surrealismo y otras postulaciones y tendencias irracionalistas se lanzaron desde las primeras décadas de nuestro siglo a la exploración de lo inconsciente y lo onírico, mediante las técnicas de la libre asociación y la escritura automática (Breton, 1973).

Incunable. Libro impreso en el período que va desde la invención de la imprenta (1455) hasta los primeros años del siglo XVI; sus características más sobresalientes son: el tipo gótico, reemplazado, sólo a partir de los últimos años del siglo XV, por el románico y el itálico; los anchos márgenes; la falta de paginación; el empleo indistinto de ciertas vocales y consonantes, etc.

Índex. Lista que incluye todos los libros que, por razones de religión y moral, han sido prohibidos por la Iglesia Católica, a través de la autoridad papal o las decisiones del Santo Oficio. Su última edición incluye alrededor de 5000 títulos.

Indigenismo. 1. Palabra de una lengua indígena que se incorpora a la lengua del colonizador o a otras. 2. Defensa del aborigen americano y su cultura, realizada a través de la literatura o la acción política. Existe en América latina toda una corriente de narrativa indigenista, fundamentalmente en las literaturas boliviana, peruana y mexicana.

Inspiración. 1. En general, y dentro de una clásica psicología de la creación, fuerza que el poeta o artista no gobierna y que, de modo misterioso y a veces fortuito, determina la realización de una obra. En una tradición épica clásica, el poeta suele invocar a las Musas o alguna otra fuerza sobrenatural en busca de la inspiración. 2. Primera concepción de una obra; idea generadora.

Intelligentsia. Grupo minoritario, constituido por intelectuales que, aunque surgidos, en general, de la burguesía, no se adscriben a ella como clase; su tarea reside, en última instancia, en la organización de críticas y formulaciones sobre la cultura, el arte, la ideología; en la sociedad burguesa tal grupo suele ser absorbido por las clases dominantes.

Intención. Véase falacia intencional.

Interpretación. 1. Operación importante en el quehacer crítico. La interpretación de la obra presupone el análisis y la descripción, pero es, con respecto a éstas, un salto cualitativo, representado por la puesta en la relación de las estructuras internas, con sus significados y con las estructuras de la realidad; las interpretaciones de la literatura pueden ser sociológicas, políticas, históricas, psicológicas, estéticas, etc. 2. teatral. La representación de una obra dramática sólo es posible merced a la asunción, por parte de los actores, de los diferentes personajes, interpretándolos según técnicas definidas que van variando con el tiempo y las diferentes escuelas (estilo realista y no realista; distancia entre actor, personaje y público).

Intertexto. El tema de la intertextualidad ha sido abordado por numerosos teóricos y ellos llevaron a cabo una suerte de puesta en práctica de los elementos aprehendidos de la tradición. Como ya lo veíamos en Barthes y en Foucault, todo texto constituye una cita infinita de otros textos. En el marco de los teóricos mencionados, resaltamos la figura de Umberto Eco, quien, en 1968, en el libro Lector in fabula (1979), aludía a este aspecto. Mijail Bajtín tanto en Problemas de la poética de Dostoievski, como en Teoría estética de la novela, comenzaba a hablar tempranamente del intertexto guiado en sus reflexiones por Vóloshinov y Medvédev miembros del controvertido grupo de lingüistas marxistas que le precedieron en sus reflexiones. En fin, Julia Kristeva, Yuri Lotman, Michael Rifaterre y, en particular Gérard Genette en Palimpsestos, la literatura en segundo grado, expresaron su preocupación por este tema. Nos apoyaremos en el presente libro en el último de los autores mencionados.

Intriga. Acción que por lo general se caracteriza por su complejidad. Véase trama.

Invención. Una de las tres divisiones de la retórica clásica; constituía la búsqueda y subsecuente encuentro de argumentos y materiales que luego se dispondrían en la obra o discurso. De acuerdo con la teoría mimética del arte, estos materiales no son inventados por el autor sino, por el contrario, descubiertos en la naturaleza o en obras anteriores. En su sentido moderno invención alude a la tan controvertida figura de la originalidad.

Ironía. (del griego εἰρωνεία ‘eirōneía’: disimulo o ignorancia fingida) ​ es una figura literaria mediante la que se da a entender algo muy distinto, o incluso contrario de lo que se dice o escribe. La ironía es la primera de las fórmulas utilizadas por Sócrates en su método dialéctico. Platón comienza siempre los diálogos psicopedagógicos y propedéuticos socráticos desde la posición ficticia que encumbra al interlocutor (en este caso el alumno) como el sabio en la materia para dar a entender la contradicción evidente. El siguiente paso del diálogo sería la mayéutica, esto es ayudar a sacar de la psique aquello que el interlocutor sabe pero ignora saber. Para ello el método socrático sugiere realizar preguntas sencillas sobre el tema en el que el sujeto (alumno) ha sido nombrado como sabio. Después, las respuestas que el interlocutor daba a Sócrates eran rebatidas, en especial confutadas con la finalidad de que el alumno descubriera que su “saber” era un conjunto de pre-juicios y las fuera completando y precisando por sí mismo tomando conciencia, en todo lo posible, de lo real.

Ismo. Sufijo que significa escuela, grupo, doctrina literaria o ideológica: romanticismo, futurismo, etc.

 

J

Jácara. Canción que se entonaba en un intermedio teatral; podía tener, también, la forma de un romance recitado, con acompañamiento musical. Sus temas eran los de la picaresca. Surge en España con Juan de la Encina y transcurre su período de apogeo durante los siglos XVI y XVII. Hay en la temprana literatura rioplatense colonial un ejemplo de jácara: la “Jácara trotona” de Juan Baltasar Maziel.

Jarcia (o jarchya). Breve poema tradicional de la poesía arábigoandaluza, escrito en dialecto mozárabe, las jarcias más antiguas que se conocen, y que pertenecen a los albores de la lírica europea, datan del siglo XI. Los poetas cultos mozárabes incorporaron jarcias a sus muwashahas.

Jasidismo. Corriente del pensamiento religioso judío que, inspirándose en la tradición de los jasidim (secta del siglo II a. C.), influyó sobre las comunidades israelitas europeas, a partir de 1750. Inició el movimiento el rabí Israel Baal Shem Tov cuya predica se centró sobre una vida de santidad y la exaltación vital del sentimiento religioso. Muchas leyendas y anécdotas sobre Shem Tov, además de sus parábolas y ejemplos, se incorporaron a la literatura en hebreo e idish. Ya en nuestro siglo, el filósofo Martín Buber retoma esta tendencia; en su colección de leyendas El rabí de la buena fama hace la defensa del Jasidismo, explicitando su vinculación a la gran tradición judía. El neojasidismo de Buber influyó sobre escritores y poetas.

Jocoserio. Carácter fundamental de cierto tipo de literatura donde el humor, la ironía y lo cómico se entremezclan, en personajes y situaciones, con lo serio y dramático.

Jocoso. Comicidad elemental, directa, no intelectualizada cuyo objetivo es producir inmediatas reacciones de hilaridad en el público o lector.

Jongleur. Francés, juglar.

Jónico. Pie constituido por cuatro sílabas. Es mayor cuando las dos primeras son largas, y menor cuando son breves.

Jornada. En el teatro español del renacimiento, es sinónimo de acto. Torres Naharro (s.XVI) afirmó que el intervalo entre dos actos debía ser considerado como el reposo después de un día de acción.

Joruri. Obra del repertorio del kabuki[18].

Juglar. Cantor medieval errante, que recorre cortes y aldeas. Su oficio es, según una vieja definición latina, causar alegría y divertir a los hombres. Según el erudito español Ramón Menéndez Pidal, el juglar “aunque muchas veces fuese poeta, se ganaba la vida con el canto de versos ajenos o con inferiores habilidades del saltimbanqui”. Desde el punto de vista de su extracción social, difiere del trovador, de quien el juglar muchas veces cantaba poemas y romances; sin embargo, la materia típica de la actividad juglaresca fueron los poemas épicos. Véase ministril, mester de juglaría.

 

K

Kabuki. En el teatro japonés, espectáculo que incluía, por definición, canto, danza y arte. Su representación tiene puntos de contacto con la de la opereta occidental, ya que consiste en diálogos, canciones y bailes. Sus temas suelen ser históricos y su proyección, eminentemente popular.

Kyogen. En el teatro japonés, farsa de tema popular o folklórico.

L

Lai. Relato de aventuras escrito en verso octosilábico, perteneciente al ciclo de la literatura bretona de los siglos XII y XIII. Sus temas son los de la caballería; el amor es uno de sus elementos más importantes. Son famosos los lais de Marie de France, los de la leyenda de Tristán e Isolda, y la Arturiana. Su origen se remonta a la poesía.

Lakismo. (Escuela del lago.) Pertenece al primer romanticismo inglés (1790-1815). Fueron sus principales integrantes los poetas Wordsworth, Coleridge y Southey, quienes vivieron durante un tiempo en la zona lacustre de Cumberland. Exaltaron el regreso a la naturaleza, el intimismo y la sinceridad, como vías de superación de la retórica neoclásica; sus temas coinciden con lo que cultivará el romanticismo europeo. Los lakistas se caracterizaron por la revitalización de formas populares y tradicionales, tales como la balada.

Laude. Poema medieval italiano de inspiración cristiana; está compuesto, generalmente, en versos octosilábicos. En el siglo XIII, los laudi incorporan diálogos a su estructura lírica y señalan uno de los caminos hacia el drama religioso medieval. Famoso autor de laudi fue Jacopone da Todi.

Latinismo. 1. Sinónimo de latinidad: herencia cultural latina. 2. Palabras o frases latinas incorporadas a las lenguas modernas.

Lay. 1. En la poesía provenzal (s. XII y XIII), poema de amor de longitud y formas estróficas variables; sus temas son los del amor cortesano. 2. En la poesía inglesa es sinónimo de canción y también de balada; fue cultivado por los románticos.

Lef. En la URSS, Frente Izquierdista del Arte, integrado en un principio por los cubos futuristas, cuya dirección asumió V. Maiacovsky. Se disgregó hacia 1930.

Leitmotiv (alemán, motivo conductor). 1. Palabras o frases que, por su reiteración en una misma obra literaria, frente a determinadas situaciones o personajes, se encargan del contenido expresivo, adquiriendo un valor significativo dentro de la unidad del relato. 2. Motivo dominante en un discurso. Es aquel tema que puede llegar a ser obsesivo en la dinámica estilística de un autor. 3. Su denominación proviene de la música, donde se refiere especialmente al tema que identifica a cada personaje del drama lírico vagneriano.

Lengua. Sistema que, junto con el habla, constituye una de las manifestaciones del lenguaje del cual es parte esencial. Se ubica en primer lugar dentro de los hechos de lenguaje. El lingüista suizo Ferdinand de Saussure afirma que “la lengua es la parte social del lenguaje, exterior al individuo, que por sí solo no puede ni crearla ni modificarla; no existe más que en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad… La lengua existe en la colectividad en la forma de una suma de acuñaciones depositadas en cada cerebro, más o menos como un diccionario”. La lengua se presenta al análisis como un sistema de signos y convenciones necesarias para la comunicación. Es necesario distinguir entre lenguas naturales (las diferentes lenguas que se hablan efectivamente) y lenguas artificiales (el código de las computadoras, por ejemplo).

Lenguaje. Conjunto de manifestaciones heteróclitas[19] de articulaciones de articulación y significación, vinculadas a diferentes dominios: el fisiológico, el psicológico y el social. Sistema cuya existencia concreta se da en la lengua y el habla.

Letanía. Repetición, en una plegaria y por extensión en un poema, de enumeración y determinaciones que se refieren a un mismo objeto o persona. Su origen es litúrgico, pero suele darse en la poesía profana; por ej. la “Letanía de nuestro señor don Quijote” de Rubén Darío: “Rey de los hidalgos… Caballero errante… divino Rolando del sueño… Ruega por nosotros”.

Letrilla. En la literatura española, poema escrito en versos octosilábicos, que pueden alternar con otros menores. El tema de la composición se resume, generalmente, en un verso o un pareado, que se repite al final de cada estrofa como estribillo. Es normal que su tono sea satírico o burlesco.

Léxico. Lista de palabras de una lengua, de un autor o sobre un tema determinado; vocabulario; a veces, y sobre todo referido a lenguas clásicas, diccionario.

Lexicología. Ciencia que estudia y determina el significado de las palabras, sobre todo en un corte sincrónico.

Lexema. En semántica, unidad mínima de significación. Conjunto de semas, vinculados entre sí por relaciones jerárquicas; signo. Cualquier palabra de una lengua es, en un determinado nivel de manifestación, un lexema.

Leyenda. Relato no histórico, pero vinculado con la historia remota, generalmente sujeto, en un primer período, a la transmisión oral. Sus versiones pueden incorporarse a la literatura escrita; interesaron en alto grado a los románticos. Las vidas de santos constituyen un tipo especial de leyenda, vinculada a la hagiografía.

Lied. (alemán. Canción). Pertenece al género lírico; es una composición muy breve y apta para ser cantada con acompañamiento musical. Se origina en la poesía medieval alemana y vive un período de auge durante el romanticismo.

Lingüística. En la primera década del siglo XX, Ferdinand de Saussure definió de esta forma la tarea de la lingüística: “a. Hacer la descripción y la historia de todas las lenguas de que pueda ocuparse, lo cual equivale a hacer historia de las familias de lenguas y a reconstruir, en lo posible, las lenguas madres de cada familia; b. buscar las fuerzas que intervengan de manera permanente y universal en todas las lenguas, y sacar las leyes generales a que se puedan reducir todos los fenómenos particulares de la historia; c. deslindarse y definirse ella misma”. Como se deduce del último apartado de la definición, a principios del siglo XX la lingüística aún no había definido totalmente su campo y su objeto de los de la filología y la gramática histórica; tarea a la que aportó su fundamental colaboración F. de Saussure y que realizan todas las corrientes lingüísticas, a partir de 1920. Saussure afirma, en primer lugar y como punto de partida metodológico, que es indispensable considerar a la lengua y no al lenguaje como objeto de la lingüística, ya que la lengua es la “norma de todas las otras manifestaciones del lenguaje”. Saussure distingue y separa una lingüística de la lengua y otra del habla; un estudio lingüístico de la sincronía y otro de la diacronía o lingüística histórica o evolutiva; y, finalmente, una lingüística geográfica o geográfica lingüística. A partir de Saussure, se sucedieron las escuelas y teorías lingüísticas, en coincidencia o disidencia con las saussurianas. En 1928, lingüistas rusos –R. Jakobson, S. Karcevski y N. Trubetzkoi- estudian los sistemas de fonemas y aseguran las bases de la fonología moderna; este mismo grupo, en 1929, formula las tesis de la famosa escuela de Praga (Cercle Linguistique de Prague), donde se incorpora definitivamente el concepto de estructura y se asegura el método para el análisis de la evolución del sistema (en especial del fonológico). Se sientan las bases de la lingüística estructural. En 1939, se funda en Copenhague la revista Acta Lingüística, que nuclea a un grupo integrado por M. Brondal y L. Hjelmslev entre otros. Se aborda el estudio de las estructuras y categorías lingüísticas, como sistemas que, además, pueden ser modelos de otros códigos de comunicación. Paralelamente, en París, trabajaban en lingüística estructural A, Martinet y E. Benveniste. Actualmente, en los EE. UU; N. Chomsky[20] desarrolla la teoría de la lingüística transformacional, opuesta a la lingüística descriptiva y esencialmente taxonómica del norteamericano Bloomfield; Chomsky investiga la orientación generadora de las estructuras sintácticas, realizando un esfuerzo de formalización de sus transformaciones. Es así como afirma: “Todo sucede como si el sujeto hablante, inventando de alguna manera su lengua a medida que se expresa, o redescubriéndola cuando la escucha a su alrededor, hubiera asimilado a su propia sustancia pensante un sistema coherente de reglas, un código genético, una gramática generadora de su propia lengua”. Lo que Chomsky investiga, justamente, son las reglas de transformación de esta gramática. Es importante destacar que las diversas formulaciones estructuralistas de la lingüística de nuestro siglo han incidido metodológica y conceptualmente sobre otras ciencias humanas (antropología, etnología, etc.).

Lira. Estrofa de cinco versos; son endecasílabos el 2º y el 5º y heptasílabos el 1º, 3º y 4º. La disposición de sus rimas es la siguiente: ababa. Ej. “Vivir quiero conmigo / gozar quiero del bien que debo al cielo / a solas sin testigo, / libre de amor, de celo, / de odio, de esperanzas, de recelo” Fray Luis de León.

Lírica, poesía. El crítico alemán W. Kayser llama a lo lírico, junto con lo épico y lo dramático, “formas naturales” o “actitudes fundamentales” de la poesía”. La poesía lírica se define por la ausencia de elementos narrativos y por su carácter eminentemente expresivo de una subjetividad enfrentada con la objetividad del mundo. Entre las funciones del lenguaje, la actitud lírica elige la función expresiva; sin embargo, no se descarta la posibilidad de que el poema transmita una información determinada acerca del poeta o la realidad. De todas maneras, puede decirse que el mensaje lírico configura el paisaje y subsiguiente modificación de la realidad por la subjetividad del poeta. En su origen griego, la poesía lírica incluía todo tipo de composición que tuviera un acompañamiento musical de flauta o lira, y que expresara sentimientos individuales o colectivos (véase mélica, poesía). Actualmente, obedeciendo a un proceso evidente de caducidad de los géneros como comportamientos estancos, elementos narrativos (como en la poesía de C. Pavese) o dramáticos (como en la de T.S. Eliot) se superponen e invaden el campo tradicional de la lírica. Se entiende que la poesía lírica se identifica con la composición breve, caracterizada por elementos de ritmo y melodía (eventualmente isometrismo y rima) y por un lenguaje, en general; figurativo y metafórico, de pluri significación simbólica. Son especies líricas (hoy casi no vigentes en forma estricta): balada, canción, cantiga, casida, copla, elegía, himno, lay, lied, oda, soneto, etc.

Literatura. Es difícil establecer los límites entre la literatura y aquellas obras fronterizas que no lo son. En primer lugar, debe considerarse que literatura es un hecho de lenguaje; una exposición científica y una novela, por ejemplo, utilizan el mismo sistema de signos para concretar un mensaje comunicativo; sin embargo, en la novela (y lo mismo vale para la poesía o el teatro), el lenguaje cumple una función expresiva que supera a la transmisión de información acerca de una realidad objetiva y subjetiva. El crítico francés contemporáneo Gerard Genette afirma: “Excepción hecha en algunas inflexiones, el escrito utiliza la misma lengua que los otros usuarios, pero no la utiliza de la misma manera ni con la misma intención: material idéntico, función dislocada”. Sobre literatura, por tanto, todas aquellas manifestaciones en las que el lenguaje se carga de contenidos expresivos que van más allá de la señalación lógica científica: La literatura se constituye, en segundo lugar, con aquellas obras en las que la voluntad del autor (o autores conocidos o anónimos) convierta a la lengua en escritura y estilo. En tercer lugar, la literatura se caracteriza por su modo de ser representativo, ficticio imaginativo con respecto a la realidad fáctica que, en cuanto se organiza en una obra de literatura, se convierte, por ese mismo hecho, en materia literaria, determinada por las características anteriormente mencionadas. La totalidad de las obras de literatura de todos los tiempos constituye un espacio estructurado cultural y críticamente percibido, descubierto como totalidad histórica y actual. Desde otro punto de vista puede afirmarse, con los críticos R. Wellek y A. Warren, que “La literatura es una institución social que utiliza como medio propio el lenguaje, creación social. Los artificios literarios tradicionales… son sociales en su misma naturaleza. Son convenciones y normas que sólo pueden haberse producido en la sociedad”. Además, la literatura como instauradora de significados es una forma especial y original de conocimiento sobre la realidad; tiene a ese respecto sus leyes propias, no subordinadas a los modos de percepción organización o categorización usuales. Es el aspecto de su estudio sistemático que ha elegido el eje de la diacronía[21]. Presupone una teoría literaria que define conceptualmente a la literatura como conjuntos de hechos que pueden ser percibidos y organizados desde un punto de vista histórico o de sucesión interrelacionada. Las modernas corrientes críticas afirman que es imposible hacer historia de obras; que lo único historiable son los sistemas y modelos. El estructuralismo (v. estructura), p. ej.; plantea la posibilidad de investigar practicando cortes sincrónicos que muestran la realidad estructural en cada uno de los momentos determinados. Orientaciones más tradicionales, cuyo origen reside en el historicismo del siglo XIX, sostienen que una historia literaria debe dar cuenta de problemas a dos niveles: a. cómo y por qué una obra literaria determinada cobra existencia en un momento dado; b. cuál es la relación entre esa obra y las demás obras de un período; cómo se vinculan con un devenir histórico general. La historia literaria así concebida logra relacionar la literatura con la ideología de un pueblo período, con su cultura (instituciones, normas, pautas, valores a transmitir, etc.), con sus mitos y tradiciones, con la tradición literaria heredada. La historia literaria determina estructuras temporales o periodizaciones que dan cuenta de los cambios operados dentro de la literatura, su concepto y su función. Nacional. Concepto que nace con el romanticismo, que aporta a una historia cultural la noción de nacionalidad. Su operatividad se vincula a la dinámica del concepto de cultura nacional, como conjunto de hechos y valores específicos de un pueblo determinado en el tiempo y en el espacio, con conciencia de las separaciones diferenciales que lo constituyen. Mucho se ha discutido acerca de la validez de la noción de literatura nacional por países; de hecho, sería absurdo contraponer en conjunto la literatura universal a la nacional. La entidad de la literatura nacional reside fundamentalmente en la conciencia que de ella tengan los escritores, su comunicación con el pueblo, su trasmisión de realidades coincidentes, su captación del ser nacional como estructura compleja pero existente. Las literaturas nacionales no son sin embargo comportamientos estancos: se puede considerar una literatura brasileña o paraguaya, admitiendo que ambas comportan los rasgos básicos de la literatura Latinoamérica. Psicología de la. Tendencias críticas de muy diverso origen han aplicado a la literatura durante este siglo las conclusiones y modelos de la psicología y el psicoanálisis: I. R. Richards en sus indagaciones sobre la imagen y el significado; K. Burke, quien afirma que el arte configura una estrategia para dominar situaciones; Charles Mauron y la psicocrítica que aplica al mensaje literario modelos semánticos y psicoanalíticos; Simon Lesser, que analiza las relaciones entre la literatura de ficción y los procesos inconscientes, tantos desde el punto de vista del autor como del lector. La psicología y el psicoanálisis de la literatura parten del presupuesto de que el mensaje literario configura y enuncia problemas y reacciones de su autor, de manera análoga al material oral de la práctica psicoanalítica; y que esos problemas, reacciones, mitos, símbolos, recurrencias e iteraciones verbalizados pueden ser interpretados con modelos psicológicos (Wahnon Bensusan, 1991). En un sentido más amplio que el recién enunciando, R. Wellek y A. Warren afirman: “Con el término ‘psicología de la literatura´ nos referimos al estudio psicológico del escritor, como tipo y como individuo, o al estudio del proceso creador, o bien, por último, a los efectos de la literatura sobre los lectores (psicología del público). Los dos primeros son subdivisiones de la psicología del arte”. Véase crítica. Sociología de la. Se ha dicho que la literatura es una institución social. Por otra parte, sabemos que las superestructuras culturales están en interrelación dialéctica y necesaria con las estructuras económicas y sociales; esa interrelación es ineludible pero no mecánica. La sociología de la literatura tiene tres objetos fundamentales: el autor (su clase, adscripción y dependencia, intereses de clase que defiende, etc.), la obra (sociología del contenido), y el público, junto con los aspectos económicos de la producción literaria. La sociología de la literatura aborda el planteo de los siguientes problemas: análisis de los cambios estructurales que repercuten sobre las formas literarias; análisis de las procedencias sociales, nacionales e ideológicas y sus proyecciones sobre la obra; formas y causas del éxito (sociología del gusto). (Georg Lukács, 1966: 55-80), desde las primeras décadas de nuestro siglo, ha reflexionado sobre los fundamentos filosóficos y metodológicos de la sociología de la literatura; ya en 1909 afirmaba: “La sociología de la literatura… constata el hecho de que determinadas intuiciones del mundo aportan formas determinadas, las posibilitan, y del mismo modo excluyen otras a priori”. Véase crítica. Teoría de la. Se vincula y condiciona la crítica y la historia de la literatura. Entiéndase por teoría literaria el conjunto de categorías, criterios y modelos que determinan lo que realmente es literatura y sus modos de ser específicos, establece sus relaciones concretas con lo estético, lo social, lo económico, lo ideológico, lo psicológico, etc.; y determina si la literatura puede ser objeto de estudio y cuáles son, entonces, las metodologías posibles.

Literariedad. Es una característica especifica que hace a un texto una obra literaria y no de otra clase. La obra literaria es un sistema estructurado y jerarquizado de procedimientos artísticos. Véase literaturidad.

Literaturidad. Aquello que hace que un escrito sea literatura. Fue uno de los problemas teóricos del Formalismo ruso; Roman Jakobson, integrante de esa tendencia, afirmó: “El objeto de estudio literario no es la literatura en su totalidad, sino su carácter literario, es decir, lo que convierte un escrito en una obra literaria”. Ser y existencia de la literatura se manifiesta después de una reducción de lo literario a sus elementos estructurales indispensables sin los cuales dejaría de ser tal.

Lítotes. Afirmación lograda mediante la negación de su opuesto. El.: “no lo ha hecho mal” por “lo ha hecho bien”. Puede ser también un recurso de la ironía.

Locución. Grupo de palabras cuyo significado no corresponde al que normalmente trasmiten éstas por separado y en otros contextos; la locución tiene un significado diferente y generalmente arbitrario respecto al de las palabras que integra; ej. hablar “sin ton ni son”, “a tontas y a locas”, etc.

 

M

Macarrónico. Composición humorística en verso, cuyo efecto cómico reside en la mezcla de dos o más lenguas; generalmente, una de ellas es el latín y, en ocasiones, el griego. por extensión, lengua de mezcla, de gran comicidad o caricaturesca.

Madrigal. Breve poema lírico de tema amoroso o, en sus orígenes, pastoral. Adopta, con mucha frecuencia, la forma de silva. Se caracteriza por su unidad conceptual o de imagen y su delicadeza. Es famoso como ejemplo de madrigal el de Gutierre de Cetina: “Ojos claros, serenos…”

Manierismo. 1. Tendencia posterior al renacimiento, del siglo XVI, que, en las artes plásticas y también en la literatura, representa, según A. Hauser: “el afán estilístico de romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico y de sustituir su normalidad supra personal, por rasgos más subjetivos y sugestivos”. Es la primera toma de conciencia estilística que plantea los problemas del modelo, la tradición y la innovación a nivel no ingenuo, afirmando la independencia del arte frente a la naturaleza, restituyéndole al primero la validez real de su creación. Con el manierismo y su “naturalismo simbolista”, que da lugar a la disociación de múltiples interpretaciones, nace el humorismo moderno como posibilidad de percibir una realidad dual y contradictoria, tal como lo hace Cervantes en el Quijote. El mundo que la literatura instaura ya no es más unitario y no podrá serlo nuevamente. Todas las disociaciones de forma y significado, los estilos más difíciles, como el conceptismo, el culteranismo y el eufuismo, los mayores distanciamientos de la realidad a transmitir respecto al lenguaje, nacen de esta nueva etapa, conflictual sin duda, del arte moderno. 2. El adjetivo manierista, referido a un autor de cualquier periodo, designa a una ocupación desmedida por la “manera” de una obra artística.

Märchen. (al; cuento maravilloso). Se dividen en Volksmärchen, de origen popular folclórico y de transmisión oral, su compilación fue realizada por eruditos y filólogos alemanes a partir del siglo XVIII (entre estos compiladores se destacan los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, quienes reelaboraron las historias tradicionales en cuentos infantiles, hoy ya clásicos), y Kunstmärchen, o cuentos de hadas modernos, de inspiración también maravillosa, feérica o fantástica, que cultivaron, sobre todo, los románticos alemanes. Véase cuento.

Marinismo. Tendencia del barroco, iniciada por el italiano Giambattista Marini (1569-1625), se caracteriza por lo metafórico, la pasión, manejo de antítesis, paralelismos complejos, juegos de sentido sobre una pluralidad de significaciones, ideas y sentimientos hacia lo extraño y extraordinario, así como el amaneramiento en el uso del lenguaje. Marini fue admirado por poetas españoles y franceses e influyó también sobre algunos poetas metafísico-ingleses. El marinismo, como teoría y práctica literarias, se vincula con el culteranismo, aunque ni Marini ni sus discípulos lograron la calidad de los poetas culteranos españoles.

Máscara. Figura para cubrirse el rostro y aun la cabeza entera, que llevaban los actores, excepto el que recitaba el prólogo, en el teatro clásico griego y latino. Respondían, como las vestimentas, a una tipología más o menos convencional de personajes (casi inalterables en la farsa, la comedia y la Atellana). Es obvio que la máscara no permitía el menor juego de expresividad facial; al respecto, algunos autores afirman que las máscaras tenían un lado alegre y otro serio que los actores presentaban alternativamente al público, según la situación. El uso de máscaras permitía, tanto en la escena antigua como en la de la Commedia dell´Arte, que compañías muy reducidas de actores pudieran interpretar un número relativamente elevado de personajes. En la Edad Media se utilizaban máscaras en algunos misterios, uso que se trasladó, como se dijo, a la Commedia dell´Art. A partir del Renacimiento, la máscara desaparece de la escena teatral de Occidente, sobreviviendo sólo en cierto tipo de representaciones del teatro isabelino inglés (masque o mascaradas) que se integraban con danzas en las que solía participar también el público.

Mayéutica. Método socrático con que el maestro, mediante preguntas, va haciendo que el discípulo descubra nociones que en él estaban latentes (DRAE: 1429).

Medida. Dícese del metro de un verso; puede depender, según el tipo de versificación, del número de sílabas o de la cantidad de pies.

Meistergesang (alemán; poesía de los maestros cantores). Poesía compuesta y cantada por los Meistersinger (maestros cantores) alemanes, desde fines de la Edad Media hasta el siglo XVI, en que culmina, y el XVII, en que comienza su decadencia. La particularidad del Meistergesang reside en que sus autores e intérpretes pertenecían por oficio y adscripción a las diferentes escuelas o corporaciones de artesanos. Hans Sachs, uno de los más fecundos y populares (1494-1576), era, por ejemplo, maestro zapatero. En contraste con la lírica de los Minnesinger, de origen cortesano, el Meistergesang se entronca con el desarrollo libre dentro del municipio. Formalmente, se caracterizó por la estrofa dividida en tres partes, las dos primeras iguales y la tercera semejante en su estructura a las dos primeras, pero de mayor longitud. Esta estrofa, que proviene de la lírica medieval, se llamó Lied. Los temas abarcaban leyendas de santos, la historia contemporánea o pretérita, motivos teológicos y seglares; se excluía, en cambio, el tema amoroso. Los Meisterlieder, en su mayoría aún inéditos, no alcanzaron gran valor estético, pero influyeron, en cambio, sobre la culturalización de la burguesía urbana.

Mélica, poesía. En los orígenes de la literatura griega, cierto tipo de poesía lírica cuya existencia era inseparable de la música; es decir, poesía que por definición debía ser cantada. Se extendió desde el siglo VII al V A.C. Existieron dos escuelas de poesía mélica; la eólica, cuyas producciones eran de naturaleza personal y subjetiva y sus mayores representantes Safo y Alceo; la doria, de carácter nacional y coral, de origen espartano; se destacaron en ella Alcmán y Simónides. Ambas escuelas de la poesía mélica culminan en Píndaro. La poesía mélica cultivó la oda, el ditirambo y el himno, y varias estrofas características: la sáfica y la alcaica. Estableció, asimismo, el esquema tripartito de estrofa, antiestrofa y épodo. (Bonifaz Nuño, 1988)

Melodrama. En sentido literal, obra teatral a la que se le agrega música. Tal definición hizo que el término, durante el siglo XVIII, fuera sinónimo de ópera. En su evolución el melodrama se convirtió definitivamente en especie teatral sin acompañamiento musical obligado, desarrollándose a partir del siglo XVIII y durante todo el XIX. Sus características esenciales son: trama compleja, perfeccionada mediante efectos inesperados, sensacionalistas, sangrientos o fantásticos; personajes-tipos de psicología primaria, fácilmente clasificables en buenos y perversos; progresión totalmente externa de la acción dramática, que es en general motivada desde afuera y conducida hacia su desenlace mediante toda clase de recursos inverosímiles; exageración de lo patético, lo terrible y lo sórdido de manera tal de lograr una fácil repercusión sobre  el público, a causa de su gran eficacia teatral. Como fenómeno sociológico, el melodrama constituye, junto con el folletín y la literatura de cordel, formas típicas de la literatura popular de evasión.

Melopeya. Elemento musical rítmico o melódico de la poesía lírica; poema recitado con marcada entonación rítmica.

Memorias. Forma de la autobiografía que difiere de ésta en que su interés central está depositado sobre el relato de hecho y situaciones significativas, públicas y de valor histórico que su autor vivió o presenció. El autor de memorias es generalmente un protagonista de características relevantes en el área de la política, la ciencia o la cultura.

Mensaje. 1. Estructura significativa que se comunica mediante la lengua oral o escrita, o cualquier otro tipo de código. 2. Significación de una obra, determinada voluntariamente por su autor; en términos racionales, información transmitida, por medio de los recursos propios de cada género al lector. Aunque es frecuente suponer en el mensaje un compromiso frente a la realidad, éste puede no ir más allá de la cosmovisión de clase con la que opera cultural e ideológicamente el autor. El mensaje como núcleo básico de significación se vincula con el tema.

Mester de clerecía. Género de poesía cultivado por clérigos o autores cultos, nacido en España en el siglo XIII, una vez afianzada la reconquista española; es, por tanto, posterior a la redacción de los cantares de gesta. Evoluciona hasta el siglo XIV. El más antiguo poeta de clerecía es Gonzalo de Berceo (¿1198-1274?) y su mayor representante, que recibe también las influencias del mester de juglaría, el arcipreste de Hita, Juan Ruiz. Entre las obras del mester de clerecía pueden mencionarse los poemas de Berceo (Milagros de Nuestra Señora y vidas de Santos), el Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre, el Poema de Fernán González, el Poema de Yuçuf, fragmentos de la Historia troyana, etc. El mester de clerecía se vincula con la tradición cultural latina, pero su lengua es el romance español; sus poetas se consideran cultos y eruditos, viven conscientemente las dificultades de una literatura que pretende establecer sus cánones estéticos: “Mester trago fermoso non es de ioglaría, / mester es seu pecado, ca es de clerecía, / fablar curso rimado por la cuaderna vía / a sílavas cuntadas, ca es grant maestría”. Representa, por otra parte, una voluntad de salir del anonimato de la anterior y contemporánea poesía popular épica. Su carácter es predominante narrativo, aunque en su evolución, a lo largo del siglo XIII, incorpora rasgos líricos y moralizantes. Desde el punto de vista temático no puede identificarse con la poesía estrictamente religiosa y hagiográfica, ya que el mester abordó, con erudición, los temas de la poesía épica, transmitió vivos cuadros de costumbres medievales e incorporó todo el saber geográfico e histórico de una época a la literatura. Las interrelaciones entre el mester de clerecía y el de juglaría son muchas; el clérigo muchas veces se autodenomina juglar y hace un esfuerzo voluntario para llegar a los estratos populares: “Quiero fer una prosa en romo paladino / en el cual suele pueblo fablar con su vecino”. El mester de clerecía cultivó una versificación regular, expresándose, particularmente, en cuaderna vía. (Ángel Valbuena Pratt, 1963: 70-98).

Mester de juglaría. Género de la poesía cultivado por los juglares, vinculado esencialmente con lo nacional y popular a través de composiciones de creación fundamental como: la poesía épica. El arte de juglares de los españoles era muy diferente de la lírica de los provenzales gallegos, y se define, en principio por su carácter narrativo y su versificación irregular (ametría y rima asonante). Casi todas sus obras se han preservado, pero se conserva testimonio de ellas en las refundiciones y resúmenes de las crónicas medievales. El erudito español Ramón Menéndez Pidal distingue en la evolución del mester de juglaría varias etapas: primitiva, hasta 1140; de florecimiento de las gestas (1140-1236), en la que se sitúa el Poema del Cid; de lucha de escuelas e incorporación de nuevos temas (vidas de santos); de decadencia de los juglares de gesta y aparición de los juglares de romance (1350-1480). Sobre la importancia del mester de juglaría anota Menéndez Pidal; “Así las literaturas modernas nacen en manos de los juglares, y nacen destinadas a la popularidad; son durante muchos siglos literaturas <<vulgares>> en <<lengua vulgar>>. Las crearon talentos que, aunque sobresalientes en sí, viven en un medio de cultura inferior, extraño a la lengua docta de entonces… Los juglares conciben la nueva poesía como un espectáculo o diversión pública, y de aquí derivan los rasgos más peculiares de su arte”. Es impredecible distinguir los poetas juglarescos creadores de los juglares y recitadores ambulantes, aunque pudieran coincidir a veces en sus funciones (Ramón Menéndez Pidal, 1949: 14-32, 87-179).

Metadiégesis. Relato dentro del relato.

Metáforas. Véase comparación.

Metagoge. Figura que consiste en atribuir a objetos inanimados acciones, reacciones o sentimientos propios del hombre o de lo animado. Ej.: “la nube preñada de palabras viene, dócil y sombría, a suspenderse sobre mi cabeza, balanceándose, mugiendo como un animal herido” (Octavio Paz).

Metalenguaje. Lenguaje acerca del lenguaje; sistema de conceptos y relaciones que permite hablar sobre conjuntos significantes que se encuentran a nivel manifiesto. El metalenguaje se sitúa en un plano jerárquico superior con respecto a la lengua natural, la expresión literaria o artística, etc. Estas pueden ser explicadas sólo por la existencia de un metalenguaje científico o crítico. Roland Barthes, crítico francés contemporáneo, define así el problema de relación entre lenguaje y metalenguaje: “La lógica nos enseña a distinguir con felicidad del lenguaje objeto del metalenguaje. El lenguaje objeto es la materia misma sometida a investigación lógica [o lingüística, o crítica]; el metalenguaje, el lenguaje forzosamente artificial en que se realiza la investigación”. La crítica de literatura es un metalenguaje.

Metempsicosis. Esta palabra proviene del latín y, a su vez, los romanos la tomaron del griego. Doctrina filosófica y religiosa de varias escuelas orientales y renovada por otras de occidente, según la cual las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos más o menos perfectos, conforme a los merecimientos alcanzados en la existencia anterior (DRAE, 2014: 1455). De acuerdo con este contexto, el término metempsicosis alude a la reencarnación de un cuerpo en otro.

Metonimia. Entre sinécdoque y metonimia no se suele establecer hoy gran diferencia. En ambos casos se trata de una sustitución, ya sea tomando la parte por el todo (lar en vez de casa y familia), la materia por el producto (uva en lugar de vino), un indicio somático en sustitución de un estado o época de la vida (canas por vejez), el autor por su obra (leer a Homero), la causa o medio por el efecto (lengua en vez de idioma, letra en vez de caligrafía). Puede darse también el caso contrario y entonces tenemos que partir de lo general a lo particular (mortales en vez de hombres) (Cfr. W. Kayser, 1965: 152).

Métrica. Conjunto de reglas y convenciones acerca de la estructura interna del verso (metro, acento, etc.). Véase versificación.

Metro. Número de sílabas que integran un verso (metro octosilábico, dodecasílabo, etc.); en las lenguas clásicas, de versificación cuantitativa, es decir, basada en la cantidad, el metro se determina por la repetición y alternancia de determinado número de sílabas largas y breves que constituyen pies (metro dactílico[22], trocaico[23], espondaico[24], etc.); cuando la versificación es acentual, la estructura del metro depende de la disposición de los acentos, y no del número de sílabas, que puede variar sin alterar la acentuación del verso. Llámase también metro a una o más sílabas que constituyan unidad véase pie.

Milagro. Tipo de obra dramática religiosa medieval. Abundó sobre todo en Francia; su florecimiento se produjo en el siglo XIV. Su representación se realizaba en el atrio de iglesias y catedrales. Los temas de los milagros solían centrarse sobre alguna intervención sobrenatural (comúnmente de la Virgen –milagros de la Virgen- o de los santos) en la solución de problemas planteados en la vida cotidiana. Su estructura dramática es muy libre y se resume generalmente en el desarrollo lineal de situaciones relativamente vinculadas entre sí. Véase misterio.

Milesio, cuento. Relación de intención picaresca o erótica, difundido, a partir del siglo I A.C.; en Roma. Se encuentran narraciones de este tipo intercaladas en otras más largas, p. ej.; en el Satiricón de Petronio.

Mímesis. Véase imitación.

Mimo. Espectáculo dramático del teatro griego y latino. Constituyó siempre, según comentaristas autorizados, una especie poco jerarquizada y subliteraria. En general, los mimos (actores que representan estos espectáculos) constituían compañías errantes que se desplazaban de pueblo en pueblo. Su jefe era el primer actor o actriz (archi mimo), quien permanecía durante casi toda la obra sobre el escenario. Los mimos, como única excepción en el teatro clásico, actuaban sin máscara –lo que significaba su inferioridad social-, con la cabeza totalmente afeitada y los pies desnudos. La acción podía ser hablada o cantada, con danzas y todo otro tipo de recursos teatrales accesorios. El mimo se caracterizaba fundamentalmente por la improvisación. Los temas eran los proporcionados por la vida cotidiana, caricaturizados a través de ciertos personajes arquetípicos: el marido engañando, la esposa infiel, el amante orgulloso, el pobre que se vuelve rico o viceversa, etc. El tono general atrevido y procaz. Paralelamente a este mundo improvisado y popular existió un mimo literario de características similares, cuyos principales autores fueron Publilio Siro y Décimo Laberio.

Mimodrama. Obra dramática, completa en su acción y desarrollo, pero representada sin diálogos. El expresionismo teatral introdujo y utilizó recursos propios de la mimodrama; la primera época del cine fue también mimo dramático.

Minnesang. Poesía lírica de rasgos similares a la de los trovadores, que se desarrolló en Alemania, desde mediados del siglo XI hasta comienzo del XIV. Sus temas fueron preponderadamente los del amor, con la idealización de la amada, típica del amor cortesano. Desde el punto de vista formal, la poesía de los Minnesinger (cantores y poetas) consta de tres estrofas, llamadas Lieder, que integraban gran variedad de combinaciones métricas y rítmicas. El Minnesang se destacó por su gran artificiosidad y convencionalismo. Los Minnesinger eran a la vez autores de los poemas y acompañamientos musicales, así como intérpretes de sus propias obras.

Ministril. Recitador y cantor errante de la Edad Media tardía (siglos XIII y XIV); difundía poesía heroica o épica. Corresponde, en los países anglosajones, al juglar y jongleur de los latinos.

Misterio. Representación teatral, de tema religioso, que floreció durante la Edad Media y hasta el siglo XV inclusive, en toda Europa (especialmente en Francia, España y Alemania). Se vincula, por su concepción, a los anteriores y contemporáneos milagros, a los que supera, sin embargo, en dimensión y despliegue escenográfico. Según el historiador francés Gustave Lanson, “construyen una suerte de imaginería popular donde los temas de la historia religiosa, desde la creación hasta los santos medievales, es representada y recortada en escenas”. Las representaciones de los misterios solían durar varios días; eran, a menudo, organizadas por las diferentes corporaciones y gremios; intervenían en ellas hasta doscientos personajes. El escenario, en la plaza pública o el atrio de las iglesias, llegaba a los 50 metros de largo; en él se instalaban los decorados que estaban siempre simultáneamente presentes y frente a los que desfilaban los personajes, según las necesidades de la acción. La amplitud temporal del misterio permitía intercalar canciones, debates, escenas de farsa, etc.

Misticismo. Para el pensamiento religioso, comunicación y vivencia directa de la divinidad. Como forma de conocimiento, postula un dios situado más allá de la razón y de cualquier aprehensión intelectual. Influyó durante períodos diversos, sobre la literatura, por ej., sobre las teorías del amor cortesano, acerca de la naturaleza de la amada y la comunicación con ella; en especial, además, sobre los poetas españoles del siglo de oro: San Juan de la Cruz, fray Luis de León, Santa Teresa de Ávila; sobre los italianos San Francisco de Asís Jacopone da Todi, entre otros.

Mito. Explicación o eventual ocultamiento, de los hechos de la realidad psicológica, familiar o social, que trasciende el razonamiento lógico para instaurar un plano imaginativo o no representativo, que va más allá de la realidad misma. El mito es inherente a toda actividad cultural: todas las culturas instauran mitos, aun la tecnológica del siglo XX. Varias son las teorías acerca del mito: K. g. Jung, al establecer la existencia de lo inconsciente colectivo, explica el fenómeno de la recurrencia mítica a través de las culturas más alejadas (mitos de muerte y resurrección, de búsqueda, etc.). Véase también arquetipo. Actualmente, el crítico francés Roland Barthes afirmó que “el mito es un sistema de comunicación, un mensaje… un modo de significación”.   

Mitología. Conjunto de mitos de una cultural en determinado período; p ej., mitología griega, mitología burguesa del siglo XX, etcétera.

Modelo. En un sentido actual fue definido por el estructuralismo y las metodologías de las ciencias sociales. Según el etnólogo francés Claude Lévi Strauss, el modelo es una estructura, situada dentro de un alto nivel de generalización, que permite dar cuenta de los hechos que son objeto de estudio; p. ej., el modo de relato es aquella estructura muy general (las 31 funciones de Propp para el folktale) que permite descubrir las variables y transformaciones de cada relato particular. Levi-Strauss detalla especialmente alguna de las características básicas de un modelo: “debe estar constituido de manera de tomar inmediatamente inteligibles todos los hechos observados… El mejor modelo será siempre el verdadero, esto es, el más simple modelo que, como se lo extrae exclusivamente de los hechos bajo estudio, también permite dar una explicación de todos ellos”. Ciertas corrientes críticas actuales intentan la aplicación de modelos estructurales al análisis de la obra literaria.

Modernismo. Movimiento literario, es uno de los más importantes dentro de la literatura en lengua española del último siglo. El origen del modernismo es americano y puede situarse en las dos últimas décadas del siglo XIX; paralelamente se difundió por España con la obra de Rubén Darío uno –y el más importante- de sus creadores. El modernismo se impuso no sin ser criticado por los tradicionalistas y románticos; al respecto Darío afirma: “Yo hacía todo el daño que me era posible al dogmatismo hispano, al anquilosamiento académico, a la tradición hermosillesca, a lo pseudo clásico, a lo pseudo romántico, a lo pseudo realista y naturalista, y ponía mis ‘raros´ de Francia, de Italia, de Inglaterra… sobre mi cabeza”. Según uno de sus historiadores, Max Henríquez Ureña, el modernismo “fue ante todo (en sus comienzos) un movimiento de reacción contra los excesos del romanticismo, que ya había cumplido su misión, y contra las limitaciones y el criterio estrecho del retoricismo pseudo clásico”. Posteriormente, el modernismo superó su primera formulación negativa para convertirse en la dinámica renovadora de la imagen y el lenguaje poético en la literatura latinoamericana. Mucho se ha dicho acerca de las influencias francesas sobre el Modernismo: en primera instancia la poesía del Parnaso (Leconte de Lisle, Heredia); también el simbolismo y el decadentismo. A raíz de estas influencias, varios críticos –el español Juan Varela y el francés, residente en la Argentina, Paul Groussac- acusaron a los modernistas de galicismo mental. Teniendo en cuenta que toda enumeración restringe, en principio, las formulaciones de un programa literario, puede admitirse, sin embargo, que el modernismo postuló la renovación formal de la prosa y la poesía a través de sus exigencias de perfección y belleza; practicó el trabajo constante sobre nuevas técnicas o revitalizó procedimientos y ritmos olvidados; exigió, además, como condición de supervivencia literaria, la creación de un nuevo cuerpo de imágenes, explotando todos los recursos desarrollados por el simbolismo y el impresionismo, retomó aquello que del romanticismo no había perecido aún bajo su retórica lacrimosa, reconociéndolo así Rubén Darío: “Y muy siglo dieciocho y muy antiguo / y muy moderno , audaz, cosmopolita; / con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo…” El modernismo, en su búsqueda de renovación temática intentó prácticamente todos los caminos: la España medieval y renacentista, la Grecia arcaica o apolínea, el exotismo, el rococó siglo XVIII, el contemporáneo art nouveau, el aristocratismo de ciertos mitos y símbolos, como el del cisne, etc. Algunas de estas características se acentúan en la segunda etapa del movimiento; en ella, “a la vez que el lirismo personal alcanza manifestaciones interesantes del eterno misterio de la vida y de la muerte, el ansia de lograr una expresión artística cuyo sentido fuera genuinamente americano es lo que prevalece”. Típicas de esta segunda etapa de simbiosis son las palabras finales del prefacio de Cantos de vida y esperanza, de Darío: “Si en estos cantos hay política, es porque parece universal. Y si encontráis versos a un presidente es porque son un clamor continental. Mañana podemos ser yanquis (y es lo más probable); de todas maneras, mi protesta queda escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres como Júpiter”. Cultivaron el ideario modernista: los cubanos José Martí y Julián del Casal; los mexicanos Gutiérrez Nájera, Amado Nervo y Ramón López Velarde; el nicaragüense Rubén Darío; el colombiano José Asunción Silva; el argentino Leopoldo Lugones y el uruguayo Herrera y Reissig, entre otros.

Modernidad. Postmodernidad.

En términos de tiempo y espacio, el concepto de conocimiento se analiza con los cambios de la modernidad a la posmodernidad. Se considera el inicio de la modernidad con la Ilustración francesa en el siglo XVIII hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial, lo que significó el auge del pensamiento racional, el materialismo, el cientifismo, el progreso, la superación, la crítica, la vanguardia, la naturaleza y la realidad social como objeto de conocimiento objetivo, y de la ideología frente a la teología. Hubo una transición del concepto medieval de percepción por el moderno concepto de conocimiento objetivo.

En la modernidad predominan las teorías de Newton, Descartes, Bacon, Locke, Hume y otros. Se planteó como un espacio de progresiva transparencia, y como espacio de un proyecto de emancipación. La modernidad es entendida o caracterizada como efecto de superación crítica.

Es en este contexto que la posición ideológica de Kant destaca, al mencionar irónicamente como facultades superiores a la teología, la jurisprudencia y a la medicina, dejando a la filosofía como una facultad inferior. Como explicación de esta jerarquización Kant entra a la discusión de los dos fines contrapuestos respecto al conocimiento. Afirma que al gobierno no le interesa el saber por el saber mismo, sino por los resultados y no tiene como preocupación la verdad, ni la necesita, le basta ejercer la autoridad para que las ciencias se sometan a determinados estatutos.

La filosofía para Kant (en ese tono irónico) cae en el rango de una facultad inferior, ya que no contribuye a los fines prácticos inmediatos. “La razón se mueve aquí libremente y por su cuenta, sin sujeción alguna a las órdenes del gobierno, pero a cambio de ello se halla condenada a la más completa ineficiencia y tiene que resignarse a no ejercer influencia alguna sobre la marcha de los negocios…La facultad de la filosofía queda, completamente al margen del círculo de los que mandan y los que obedecen” …la lucha de la razón científica contra el poder y contra la tradición”

El tránsito hacia la posmodernidad planteó un giro de esa objetividad, racionalidad y cognoscibilidad añadiendo que nada es ajeno a su proceso ni a su tiempo, por lo que nada es totalmente objetivable, ni se construye en el rechazo de una idea incognoscible. La verdad ya no es real, objetiva y total como plantearon, desde ámbitos diferentes, Heisenberg, Bergson, Freud, Srödinger, Levi-Strauss, Sausurre, Ortega y Gasset, Nietzsche y otros, por lo que la realidad no es fija, cognoscible y objetivable sino más bien es un constructo por segmentos. Esta conformación han sido los iniciadores de la postmodernidad definida, delimitada y conformada por: Habermas, Baudraillard, Vattimo y otros. Abarca un rechazo de lo moderno como lo único valioso, infundiendo nuevos valores estéticos, culturales, sociales y económicos.

La posmodernidad se construye en el nuevo universo tecnológico y de la información mundial, así el tránsito del concepto tradicional de conocimiento se ha visto inmerso en el procesamiento de la información electrónica. Todo ello encuentra espacio en el total asentamiento del conocimiento artificial, lo que significa el surgimiento de un nuevo paradigma en el ámbito las ciencias socioeconómicas.

La posmodernidad tecnológica surge con la idea de que la técnica predomina sobre la ciencia, y en concreto de las tecnologías de la información electrónica, que posibilitan la transmisión de una visión global tanto de la experiencia, la cultura y de la historia. Conocimiento Vulgar y Conocimiento Científico. Otra clasificación del conocimiento es aquella que se refiere al conocimiento vulgar o común y el conocimiento científico que parte de un método.

En sí, el conocimiento científico va más allá de los hechos al descartar algunos de ellos, produce nuevos y los explica. La investigación científica no se limita a los hechos observados, los científicos explotan la realidad -como dice Bunge- con el propósito de ir más allá de las apariencias, rechazan el grueso de los hechos percibidos, por ser un montón de accidentes, seleccionan los que consideran son relevantes, controlan hechos y, en lo posible, los reproducen. Incluso producen cosas nuevas...crean nuevas pautas de conducta individual y social.

Para Mario Bunge el proceso en el que el hombre intenta entender el mundo que le rodea se construye la ciencia, la cual puede caracterizarse como “conocimiento racional, sistemático, exacto, verificable y por consiguiente falible”

Dentro del propio conocimiento científico Bunge hace otra división entre las ciencias: formales y fácticas. Esta ramificación preliminar tiene en cuenta el objeto o tema de las respectivas disciplinas; también da cuenta de los enunciados que se proponen establecer cada una. Por ejemplo, mientras los enunciados de las ciencias formales consisten en relaciones entre signos, los enunciados de las ciencias fácticas se refieren, en su mayoría, a entes extra científicos, a sucesos y procesos

Las ciencias formales por su parte se conforman con la lógica para demostrar rigurosamente sus teoremas. Para el conocimiento fáctico, aunque racional, deben ser esencialmente probables. Los rasgos principales de la ciencia fáctica son la racionalidad y la objetividad. Parte de los hechos los respeta hasta cierto punto y siempre vuelve a ellos. La ciencia intenta describir los hechos tal y como son independientemente de su valor emocional o comercial.

Finalmente, Bunge destaca una serie de beneficios que obtienen aquellos que se dedican al estudio de la teoría del conocimiento: a) Estas personas no serán prisioneras de una filosofía incoherente y adoptada inconscientemente, podrán corregir, sistematizar y enriquecer las opiniones filosóficas, b) No confundirán lo que se postula con lo que se deduce, la cosa con sus cualidades, el objeto con su conocimiento y la verdad con su criterio, c) Se acostumbrarán a explicar las suposiciones e hipótesis, esto es, sabrán corregir cuando la teoría no concuerda con los hechos, y d) Se acostumbrarán a ordenar de manera sistemática las ideas y depurar el lenguaje

En suma, desde la vertiente epistemológica y filosófica, el conocimiento nos lleva a una discusión rica en cuanto a la forma en que se construyen los modelos mentales para conocer la realidad y como los hombres han pensado respecto de la forma de orientar el pensamiento mismo en busca de conocimiento. Todo ello, lo hace un tema complejo y difícil de asimilar, pero para esta investigación, nos conduce a reflexionar que antes de gestionar el conocimiento, habrá que generarlo, habrá que construirlo y para ello existen y han existido desde hace ya varios siglos, científicos, ideas, conceptos, hiper constructos, principios, normas, criterios, paradigmas, valores, etc. que nos conducen y nos guían en la búsqueda de gnosis (conocimiento) y la verdad. http://www.eumed.net/tesis-doctorales/2010/smf/Modernidad%20y%20Posmodernidad.htm

Modismo. Locución, o grupo significante que asume contenidos especiales; en una lengua, a nivel dialectal; en un autor, a nivel estilístico.

Moira. aquello que está previsto por el destino para cada sujeto. Etimológicamente significa parte, es decir la parte de la vida o destino que le toca a cada uno de los sujetos. No hacer lo que está previsto en el destino era para los griegos considerado hybris.

Mónadas. En cuanto tiene un significado distinto al de unidad. El término se aplica a una unidad real e inextensa, por lo tanto, espiritual. (Abbagnano, 1989: 816).

Monodia. En la poesía mélica, poema para ser cantado por un solo intérprete, de tema elegíaco o funerario.

Monodrama. Obra dramática cuya acción se estructura con la presencia de un personaje único; p. ej., La voz humana de Jean Cocteau. Véase monólogo.

Monogatari. Forma narrativa, cuento o novela, que forma parte de la poesía épica japonesa.

Monólogo. Soliloquio. –dramático. Convención teatral por la que se presentan los pensamientos, sentimientos, dudas, conflictos de un personaje, a través de sus propias palabras, sin diálogo con otros personajes que necesariamente no están en escena. El monólogo, desde el punto de vista formal, no dirige su intención significante hacia el público, son hacia un oyente imaginario, la propia conciencia del personaje, una invocación simbólica, etc. Este recurso fue muy utilizado en el teatro del renacimiento y siglos de oro; decae con el teatro realista. El monodrama es un monólogo que se extiende sobre la estructura total de la obra.

Monólogo interior. Recurso de la técnica de la corriente de la conciencia, cuyo fluir libre y asociativo registra. Es una de las formas preferidas de introspección psicológica en el cuento y la novela contemporáneos. Existen dos tipos de monologo interior: el directo en el que se prescinde totalmente de la organización de los materiales por parte del autor; y el indirecto, en el que éste suele intervenir, organizándolo; ambas técnicas dependen del punto de vista adoptado.

Moraleja. Conclusión, residuo temático, de un valor ético pragmático que se extrae, generalmente, de una fábula o apólogo.

Moralidad. En la Edad Media tardía (alrededor del siglo XIV), obra teatral generalmente breve, de carácter teológico. Su estructura dramática era mínima, ya que se trataba de una alegoría dramatizada; sus personajes principales eran vicios y virtudes que luchaban generalmente por la conquista de un hombre, representante de toda la humanidad. Su origen es francés; en España, la moralidad fusiona sus características con las del auto y las farsas morales.

Morfema. Unidad mínima relevante dentro del paradigma morfológico de una lengua; p. ej., en español la [s] o [es] son morfemas del plural; la [a] lo es de femenino, etcétera.

Morfología. Estructura paradigmática de una lengua o de un tipo particular de organización literaria (como el cuento o el folktale). Desde el punto de vista lingüístico, la morfología “trata –según afirma F. de Saussure- de las diversas categorías de palabras (verbos, nombres, adjetivos, pronombres, etc.) y de las diferentes formas de la flexión (conjugación, declinación)”. Las modernas corrientes no establecen una separación tajante entre sintaxis y morfología, ya que las categorías morfológicas también expresan relaciones sintácticas.

Motivo. Situación argumental arquetípica y significativa que se repite dentro de una tradición literaria. El crítico alemán W. Kayser considera motivos, p. ej., a algunos que se encuentran en los cuentos populares: reconocimiento del héroe o heroína por medio de su zapato, de su anillo, de un lugar o de cualquier otra concretización que relevante. En la poesía lírica existen los motivos reiterados, tales como el de la rosa o el del atardecer.

Mudra. Técnica de la expresión, a través de las manos, la danza y el teatro de la India.

Muwashahat. En la poesía arábigo-andaluza, zéjel, creada alrededor del siglo X habla sobre el romance de los mozárabes cristianos que vivían en zonas de dominio musulmán.

    

N

Nacionalismo. Formulación propia de las tendencias que en literatura, crítica e historia estructuran, a partir del Romanticismo, las escuelas nacionales, frente a la formulación universalista del clasicismo. Véase literatura nacional.

Narración ab ovo. Esta expresión significa que el relato sigue un desarrollo cronológico lineal y se centra en el desenlace. Las palabras “ab ovo” quieren decir “desde el huevo” y la expresión se completa con: ab ovo usque ad mala, esto es, “desde el huevo hasta las manzanas”, con el sentido de “desde el comienzo hasta el final de la comida”, según el orden habitual de los platos en una comida romana. Indicaría, por lo tanto, “desde el principio hasta el fin”; por ende, queda implicada la idea de narrar los acontecimientos desde su génesis, desde que se gestaron los hechos y culmina con el fin de la trama. Dos ejemplos de ello están dados por “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” y “Emma Zunz” del libro El Aleph de Jorge Luis Borges. Los términos in medias res y ab ovo siguen ambos las denominaciones usadas en Ars Pœtica de Horacio, donde «desde el huevo» hace alusión a Helena de Troya, nacida de uno de los dos huevos que puso Leda.

Narración “in medias res”. Centra su atención en un acontecimiento en específico y, así, la obra comienza partiendo desde este hecho hasta llegar al desenlace y se relaciona directamente con el significado de “in medias res”, que quiere decir “en medio de la cosa” y que implica que la narración tiene lugar desde un punto ya avanzado de ésta, pudiendo el narrador retroceder o avanzar en ella. Este tipo de narraciones no siguen un orden lógico en el tiempo de la acción.

Narración “in extrema res”. Son los relatos que tienen al desenlace como centro de la historia y por esa razón se comienza desde él. Al iniciarse la narración desde la finalización misma, es necesario volver al pasado para seguir los hechos de modo cronológico y entender por qué se dio el desenlace de la forma en que se llevó a cabo. Un ejemplo de ello es “El muerto”, del autor rioplatense citado supra, relato que inicia anunciándonos la muerte del personaje principal.

Narrativa. Término que designa toda aquella escritura que relate hechos y situaciones, en un medio determinado, donde se mueven sus personajes históricos o de ficción. La crítica actual suele asimilar narrativa a ficción. Son especies narrativas las de género épico, la novela y el cuento.

Narrador. Tanto en las literaturas orales y folklóricas como en las escritas, es la persona gramatical y psicológica que relata el cuento, folktale, novela, etc. Como recurso técnico, es importante el problema del punto de vista del narrador.

Naturalismo. Escuela literaria que surge en Francia entre 1870 y 1880. Se manifiesta fundamentalmente en la novela. Uno de sus teóricos fue Émile Zola. Las tendencias y formulaciones naturalistas tienen como antecedente literario inmediato al realismo; a partir de éste el naturalismo estructura su teoría de la novela experimental, a través, fundamentalmente, de Le roman experimental (1880), de Emile Zola y la práctica concreta de su serie Los Rougon-Macquart (1871-1893). Sobre la teoría naturalista influyó en gran medida en la Introducción a la medicina experimental de Claude Bernard (1865). Zola mismo así lo reconoce: “únicamente haré aquí un trabajo de adaptación, pues el método experimental fue establecido con fuerza maravillosa por Claude Bernard…” Por este camino, según el crítico francés P. Martino, “la novela pasó del estado de ciencia de observación al estado de ciencia experimental… Se hace una observación sobre un hecho social o individual; se inventa una situación para controlar esta observación: es el contenido del libro, es la hipótesis. El desenlace, a partir de esta premisa, es el resultado preciso de la experimentación”. El naturalismo considera, dentro de su diseño de acción y personajes novelísticos, dos leyes fundamentales: la de la influencia del medio socioeconómico, cultural, familiar, etc.; y la de la herencia, como condicionamiento inevitable de la psicología y el destino individuales; respecto a la ley de la herencia, Zola afirmaba que el novelista naturalista debía describir los efectos inevitables de rasgos hereditarios y medio ambiente sobre un grupo de individuos emparentados. El naturalismo se vincula directamente con el positivismo filosófico y científico y con una necesaria toma de conciencia social y política, en la mayoría de los casos. Fueron naturalistas o estuvieron vinculados al movimiento en alguna etapa de su producción, los otros integrantes del grupo de Médan –aparte de Zola-, especialmente Maupassant, Alexis y Hennique.

Natya. En el teatro hindú, representación dramática danzada, cuyos argumentos proviene en general de los grandes poemas épicos Ramayana y Mahabharata; su origen es religioso y conservó siempre una intención moralizante. En el natya son importantes los movimientos rituales de las diferentes partes del cuerpo (véase mudra).

Némesis. Este concepto tiene su origen etimológico en una antigua raíz indoeuropea que es nem o nom. La misma puede establecerse que se traduce como “asignar, distribuir”. Asimismo, es importante subrayar el hecho de que al principio estaba vinculada a lo que era la justicia equitativa. El término némesis no está contemplado como contenido por el diccionario de la Real Academia Española (DRAE), pero no es un vocablo inventado. Si uno indaga en la mitología griega, no tardará en descubrir que Némesis es el nombre que identifica a la diosa de la venganza, la fortuna y la justicia retributiva. Se ocupaba de aplicar un castigo a aquellos que no obedecían (por ejemplo, a los hijos que no respetaban las órdenes de sus padres). Némesis, según se cuenta, sancionaba la desmesura y no dejaba que los hombres fueran demasiado afortunados. En su intención de resguardar el equilibrio universal, la diosa podía provocar la ruina de aquellos que habían sido favorecidos por la fortuna. También se encargaba de vengar a los amantes infelices por el perjurio de su pareja. Para Hesíodo, esta diosa era hija de Érebo y Nix (la oscuridad y la noche). Como deidad primordial, Némesis no se encontraba sometida a los dictámenes de los dioses olímpicos. “Envidia” es el nombre de la diosa romana que ejerce como equivalente de esta diosa Némesis que ha sido venerada por multitud de pueblos y culturas a lo largo de los siglos. Así, por ejemplo, le rindieron culto tanto los egipcios como los babilonios o los persas. Los artistas de todos los tiempos han representado a Némesis con una corona y, en ocasiones, con un velo que no permite apreciar su rostro por completo. Una flor de narciso, una rama de manzano, una rueda y un asta de ciervo son otros de los elementos que suelen incluirse en sus representaciones por diversos simbolismos. Cabe resaltar además que, en ciertas ocasiones, némesis suele utilizarse como sinónimo de enemigo. Este uso proviene del deseo que puede tener un individuo de concretar una venganza contra su enemigo, tal como haría la diosa Némesis para administrar la justicia retributiva. (Copyright © 2008-2018 - Definición de némesis).

Neoclasicismo. Movimiento literario y cultural que se produce en Europa en el transcurso del siglo XVIII. Implica la intención del retorno a las formas, pautas y valores del clasicismo, pero transformadas por un academicismo esclerotizante y amanerado; configura también una reacción contra lo que dio en llamarse el goticismo oscuro del barroco tardío. Teóricos del neoclasicismo fueron Jonson, en Inglaterra; la poética del clásico Boileau intentó devolver a la literatura, mediante rígidas preceptivas, la serenidad y unidad del arte clásico. Logró, en cambio, la fijación meramente formal de los géneros (obligatoriedad de las unidades teatrales de espacio, lugar y acción; distinciones estrictas entre la comedia y la tragedia); la imposición de ciertas reglas convencionales de “buen gusto”; la abolición de todo lo que pudiera juzgarse como un exceso de lirismo personal; la artificial revitalización de mitologías grecolatinas que carecían ya de resonancias poéticas. La reacción contra la rigidez y el academicismo formalista del neoclasicismo se produjo con el advenimiento del romanticismo y el sturm und drang. La ideología del Neoclacismo fue la ilustración.

Neolingüística. Corriente lingüística precursora de las investigaciones de la moderna fonología, aunque con conceptos diferente acerca de la proyección de los cambios fonéticos individuales. Subrayó, también, la importancia de la geografía lingüística, que había comenzado en Francia con Gilliéron.

Neorrealismo. Tendencia de la literatura italiana, que se manifiesta a partir de 1930. Los escritores neorrealistas trasladaron a sus obras aspectos inéditos de la realidad: la crónica oscura y cotidiana, las condiciones negativas y difíciles de la existencia diaria. Pese a grandes variaciones personales tienen en común la búsqueda de la expresión directa y anticonformista, la negación de convenciones literarias en pro de la sinceridad y la comunicación, la problematización de la realidad social de pre-postguerra. Son escritores neorrealistas: Moravia[25], Pavese[26], Piovene[27], Zavattini[28], Pratolini[29], Pasolini[30]. El movimiento, que signó una época de la narrativa italiana, influyó en forma directa, también, sobre la expresión cinematográfica.

Noema. 1 Apotegma. 2. Afirmación que aparentemente expresa lo contrario de aquello que se quiere comunicar: “Casi mejor que no me dejara encender la máquina así Hugo no se metía, porque era de esos que todo lo saben…” J. Cortázar.

Noh. Drama japonés anterior el siglo XVI. Se representa sobre un escenario de tres lados, sin decorados, excepto ciertos elementos de valor simbólico. El Noh integra, como la ópera occidental, música y diálogos; además de los actores que encarnan a los diferentes personajes y llevan máscaras, existe un coro que detalla y comenta los episodios. Los personajes del drama conforman una estructura más o menos fija: el héroe y su amigo; el interlocutor y su compañero; el niño y un actor secundario. El Noh es una de las formas más poéticas del teatro oriental, a la vez que hermética por sus elementos arcaicos y su simbolismo.

Nouveau roman. (fr. La nueva novela.). Nombre con que se designa a las obras de los novelistas franceses jóvenes, a partir de la década del 50: Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Margarite Duras, Nathalie Sarraute. Dentro del nouveau roman se constituyó el objetivismo como tendencia renovadora.

Nouvelle (fr.). Novela corta; esta definición no sólo destaca diferencias de longitud sino también ciertas características estructurales: la acción de la nouvelle es más concentrada que la de la novela, acercándose, desde este punto de vista, al cuento, pero conservando de la novela la posibilidad de acumulación de detalles y precisiones sobre medio o los personajes.

Novella, (it.). Narración en prosa, relativamente breve. En una primera acepción; el término novella designaba el carácter novedoso y original del relato. Se dio particularmente en el renacimiento (Bocaccio, Decamerón; Cervantes, Novelas ejemplares). Como especie literaria participa del cuento y de la nouvelle, combinando la compacta estructura del primero con las posibilidades de desarrollo de la segunda.

Novelette. Narración en prosa que participa de las características del cuento y la nouvelle, con una longitud intermedia entre ambos (de 30000 a 50000 palabras).

Novela. En su sentido moderno y más amplio, narración en prosa, de longitud considerablemente mayor que la del cuento; sus elementos básicos son: una trama que vincule a los personajes en un conflicto desarrollado, dentro de un determinado medio social e histórico, así como lapso temporal. Puede advertirse que los elementos constitutivos de trama y personaje coinciden con los de la literatura dramática. A esto al respecto, y diferenciando ambos géneros, afirma el crítico argentino Jaime Rest: “la diferencia que debemos tomar en cuenta, de manera inevitable, consiste en que el teatro expone de manera presencial la acción y los caracteres. Los deja desarrollarse a través de la interpretación escénica, sin introducir explicaciones ni comentarios explícitos; en cambio, la novela describe los sucesos y las conductas discursivamente, como es propio de su índole narrativa”. En cuanto a las diferencias entre novela y cuento, a partir de su longitud, afirma el crítico norteamericano Robert Stanton: “A causa de su mayor longitud, la novela no puede alcanzar la tensa unidad del cuento, ni convertir su tema en un luminoso microcosmos. En sentido, puede, y generalmente logra presentar en detalle la evolución de un personaje, una compleja situación social, una relación en la que interactúan muchos personajes, o un hecho complejo que abarque un largo período”. Es así que la novela recoge todas las posibilidades narrativas, configurando a partir del nivel fáctico determinadas estructuras portadoras de significado; para ello el novelista se vale de ciertos procedimientos: alineamiento de la anécdota; concatenación causal –y eventual desfasaje temporal- de la trama; caracterización de personajes; ambientación en lo social, lo histórico, lo psicológico, lo espacial; creación de determinadas atmósferas; organización de los materiales novelísticos según técnicas, como la del punto de vista, la del monólogo interior y la corriente de la conciencia, el flash-back, la descripción y el diálogo; mediante estas técnicas y recursos el novelista logra la trasmisión de un mensaje y la vinculación de acción y personajes en un tema central. Los tipos de novela varían según la preponderancia de algunos de sus elementos constitutivos o de sus técnicas principales; es así como puede hablarse de novela de personajes, especialmente en la novela psicológica, como por ej. La vida breve de Juan Carlos Onetti; novela de acción, de incidentes o episodios, uno de cuyos especímenes puede ser la picaresca y otro la novela de espacio o panorámica, dentro de la que podría incluirse Cien años de soledad de Gabriel García Márquez; novelas en donde la trama concentra el interés narrativo y la del lector (tales como las policíacas, de misterio y detectivescas, las famosas novelas de James Bond son un ejemplo). Según su redacción con el nivel fáctico, la novela puede postular o no una verdad histórica; la novela histórica reconstituye personajes, hechos o ambientes que pertenecen al pasado, recreándolos. Debe admitirse, en todos los casos, que, aunque la novela histórica se basara en hechos reales o se aproximaran a la versión histórica, sus estructuras pertenecen sin duda a la ficción por el hecho de organizarse en un sistema significante dentro de una dimensión literaria; la novela histórica no presenta hechos totalmente auténticos o reales, sino que los reconstruye mediante los recursos que ha analizado; ejemplo de ello están las obras Nuestra señora de París, de Víctor Hugo, o Ivanhoe, de Walter Scott. En otra relación con la realidad contemporánea, la novela sociológica o social, como categoría dentro de las especies de la ficción narrativa, muestra que los hechos novelescos que integra en su trama se desarrollan en un medio social, generalmente, a través de una óptica de clase, de una tesis o una ideología. Participando en ambas categorías, la histórica y la social, pueden mostrar una tipología, por ejemplo, las novelas cuyos temas abordan la revolución mexicana, la de Mariano Azuela o Martín Luis Guzmán, o la novela indigenista (Raza de bronce, de Alcides Arguedas); gran parte de las novelas del realismo y del naturalismo (novela experimental) son también novelas sociales en varios aspectos. Vinculada a esta categoría por su relación con el nivel fáctico, aunque no por el compromiso ideológico, está la novela costumbrista, de la que son ejemplos las novelas americanistas, como Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, o La Vorágine, de José Eustaquio Rivera. Es importante aclarar que la designación de ciertas novelas como históricas, sociales o costumbristas, no excluye la utilización de los procedimientos y técnicas típicas de la novela psicológica, sino que suele suponerlos, aunque no con obligatoriedad; ambas categorías, la sociológica y la psicológica coexisten en muchas novelas, como por ej. en Rojo y Negro, de Stendhal. El romanticismo aportó varios elementos a la evolución de la novela moderna: valorizó, no por primera vez, pero sí casi sistemáticamente, el análisis de sentimientos; de allí su proclividad hacia la novela sentimental de la que son ejemplos Werther de Goethe o Adolfo, de Benjamín Constant; también se dio la novela autobiográfica, del tipo de la Confesión de un hijo del siglo, de Alfred de Musset. A la novela de índole autobiográfica se vincula la novela de aprendizaje o Bildungsroman (Wilhelm Meister, de Goethe; en la narrativa del siglo XX Retrato del artista adolescente, de Joyce, así como Don Segundo Sombra, del argentino R. Güiraldes). La narrativa epistolar, en la que la acción se desarrolla a través de cartas que escriben uno o varios de sus protagonistas, se impone en la segunda mitad del siglo XVIII (la Nueva Heloísa, de Rousseau); su técnica facilita todos los matices de la exploración psicológica. Las técnicas de la novela psicológica son, en la narrativa contemporánea, aparte de las clásicas de análisis y caracterización, las de la corriente de la conciencia, que se expresa en el monologo interior, uno de cuyos ejemplos ya clásicos en el siglo XX es el Ulises, de James Joyce. Aquellos contenidos literarios que hemos clasificado como góticos, fantásticos, de ciencia ficción, determinan tipos especiales de novelas, cuyos respectivos ejemplos pueden ser El castillo de Otranto, de Horace Walpole, Alicia en el País de las maravillas, de Lewis Caroll, y De la Tierra a la Luna, de Julio Verne. En su evolución histórica desde el renacimiento hasta el siglo XIX, la novela como género literario recorrió etapas diferentes: desde la novela de caballería, cuya culminación se da en el Quijote, hasta la pastoril (la Galatea de Cervantes o la Diana de Montemayor) y la picaresca. A partir del siglo XVIII, y fundamentalmente a lo largo del XIX, la novela adquiere de las características que la definen actualmente; al respecto, el crítico alemán Arnold Hauser afirma: “La novela se convierte en el género literario predominante en el siglo XVIII, porque expresa del modo más amplio y profundo el problema cultural de la época: el antagonismo entre individualismo y sociedad. En ninguna otra alcanzan vigor tan intenso las contradicciones de la sociedad burguesa y en ninguna se describen de manera tan interesante las luchas y derrotas del individuo”. Es decir, que nace lo que hoy se llama novela burguesa. Véase también: autobiografía, caracterización, costumbrismo, desenlace, folletín, héroe, indigenismo, nouveau roman, verosimilitud.

                         

O

Objetividad. Características de una obra literaria determinada por la impersonalidad con el que el autor presenta los contenidos, mediante técnicas especiales que establecen una distancia formal entre el escritor y su escritura; la objetividad está entre los requisitos básicos de las postulaciones realistas.

Objetivismo. En la narrativa francesa, a partir de la década del 50, tendencia definida también como école du regard (escuela de la mirada). A propósito de una de las figuras más importantes, Alain Robbe-Grillet, dice John Weightman: “Robbe-Grillet hace dos afirmaciones que pueden ser más bien contradictorias: a) que muestra las cosas como son. Despojadas de asociaciones humanas; b) que pone de manifiesto su verdadero extrañamiento”. Tal la formulación básica del objetivismo que puede completarse con la siguiente afirmación de éste Robbe-Grillet, acerca del personaje: “Mientras que el protagonista tradicional está constantemente tergiversado, abrumado o destruido por las ‘interpretaciones´ que el autor sugiere para él, y en todo momento relegado a otra parte intangible o inestable, cada vez más lejano e indistinto, el protagonista del futuro, por lo contrario, se quedará en el mismo sitio. Los comentarios estarán todos en otra parte; comparados con su irrefutable presencia, aparecerán como inútiles, superfluos y hasta deshonestos”. El objetivismo reacciona contra toda pretensión de profundidad en la novela, ya sea ésta social o psicológica; el mundo de la narración es el de lo que aparece consistentemente ante los ojos del narrador, un mundo por tanto de relaciones horizontales en el espacio, geometrizado y organizado, sin embargo, para concretar literariamente su existencia física.

Obra. Unidad estructural, expresiva y estética, resultante de un proceso concluido de creación artística.

Octava. Estrofa de ocho versos iguales, generalmente de arte mayor. –italiana. Se divide en dos cuartetos, cuya particularidad reside en que los versos finales de ambos son agudos y riman entre sí. –real. Consta de versos endecasílabos, cuya disposición de rimas es habitualmente abababcc. Llámase también octava rima.

Octavilla. Octava compuesta por versos de arte menor, o versos cortos.

Octosílabo. Verso de arte menor que consta de ocho sílabas. En español, es uno de los más populares desde los siglos clásicos hasta la literatura contemporánea. El octosílabo es también el verso de las expresiones poéticas orales y folklóricas, así como el de la literatura gauchesca rioplatense.

Oda. Poema lírico que, en la antigüedad griega, pertenecía a las formas corales, dividiéndose entonces, desde el punto de vista formal, en estrofa, antiestrofa y épodo. A partir de Horacio, la literatura latina incorporó a la temática de la oda todos los asuntos líricos, civiles y religiosos de la cosmovisión romana, aunque fue siempre fundamentalmente lírica. La oda horaciana fue monostrófica, es decir, que repitió una misma disposición estrófica a lo largo de todo un poema. La oda pindárica, en cambio, es regular, pero admite mayores libertades combinatorias, dentro de la división tríadica de estrofa, antiestrofa y épodo. La oda se cultivó en Europa en los siglos de oro y el neoclasicismo: las odas sagradas de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz; las heroicas de Herrera, Quintana y Heredia; las anacreónticas de Méndez Valdés. Cadalso, etc. En la poesía contemporánea ciertas formas líricas, aunque no se atengan estrictamente a las características formales de la oda, reciben ese nombre; por ej. las “Odas al mar océano de la noche” de Ricardo Molinari, que conservan únicamente el esquema tripartito (Nestle, 1958: 61-75).

Omnisciente. Que conoce todas las cosas reales y posibles. El narrador omnisciente de una novela conoce todos los detalles de la historia y de los personajes y justifica el porqué de sus acciones y su manera de pensar o sentir (Cfr. Todorov 1965).

Onomatopeya. Palabras que en su conjunto o separadamente sugieren, por su sonido, su significado. Es un recurso poético típico de la épica y de las literaturas orales, pero que se proyecta sobre la poesía culta combinándose muchas veces con las técnicas de la aliteración. Ej. “el trueno a la distancia rodada su peñón” (L. Lugones).

Ópera. Drama cuya representación se realiza con el concurso indispensable de elementos musicales y cuyos diálogos, monólogos, etc., son cantados o recitados con apoyo orquestal. El teatro griego y latino es el primer antecedente histórico de la ópera ya que sus diálogos eran acompañados por flautas o liras, y sus coros cantados y danzados: La ópera moderna se desarrolla a partir del siglo XVII, en Italia, como un intento de plasmar nuevamente una especie teatral en la que se fusionaran todas las artes. Más tarde de la ópera se define como especie musical y dramática, en la que la música llega a ser su lenguaje más comunicativo y comprensivo.

Ortografía. Escritura de las palabras de una lengua; representación simbólica, por medio de grafismos, de los sonidos, mediante la sujeción a una serie de normas, leyes y convecciones que determinan la corrección de ésta. Ha sucedido en algunas lenguas modernas -como el francés y el inglés, por ejemplo- que la ortografía no adoptando las modificaciones fonéticas que se han llevado a cabo durante siglos; hay partidarios –frente a estos casos de modificar sus leyes, hasta lograr una ortografía fonética, otros prefieren una ortografía etimológica.

Oxímoron. Controvertida figura retórica en donde al encontrarse dos términos —generalmente adjetivo y sustantivo— aparentemente se oponen, pero, integradas al contexto, revelan una mayor significación. Esta figura retórica resulta emparentada con la hipálage, aunque al analizarlas observamos que sus campos de significación son diferentes.

P

Palabra. Unidad fónica que comporta un significado; a nivel del sistema de la lengua, forma parte de los signos; semánticamente es un lexema, dentro del discurso. Desde el punto de vista literario, la palabra es la unidad expresiva que, cargada de significados, explota en la obra; su poder es a la vez evocador y creativo.

Paleografía. Ciencia del descifrado y lectura de las escrituras antiguas; determina también el origen y situación temporal y espacial de la inscripción. La paleografía tiene como objeto de estudio los manuscritos, códices, documentados e inscripciones sobre medallas, monedas, monumentos.

Palimpsesto. Pergamino que después de borrado un texto anterior, vuelve a ser utilizado para el mismo fin. En su origen antiguo y medieval recibió el nombre de códice reescrito. Modernas técnicas paleográficas permiten, mediante la utilización de productos químicos, recuperar los textos perdidos. Un célebre palimpsesto es el de la República de Cicerón, sobre en la que se había copiado un Comentario de los Salmos de San Agustín.

Palíndromo. Verso o frase que puede ser leída de izquierda a derecha y viceversa, sin que se altere su sentido ni el orden de sus sonidos. Especie de anagrama.

Palinodia. Retractación en verso de lo afirmado en un poema anterior del mismo autor.

Panegírico. Discurso o poema, biografía o relato cuyo objetivo principal es la alabanza de un determinado personaje real, vivo o muerto. El panegírico como especie literaria, fue cultivado en Grecia y Roma; sobrevive, sin embargo, en ciertas formas de la literatura y el periodismo contemporáneos.

Panfleto. Folleto. En su origen, escrito caracterizado por su brevedad y su ironía. Hoy, su connotación es eminentemente política.

Pantomima. Representación teatral del siglo I a. C. y subsiguientes, en la escena romana. El intérprete de la pantomima era un actor bailarín, descalzo y con máscara, que interpretaba con mímica solamente el argumento recitado o cantado por un coro. Los temas eran, en general, mitológicos. La representación se realizaba sobre un escenario que –según los críticos- mostraba una detallada escenografía. En un sentido muy amplio, pantomima significa acción sin palabras y como tal es un recurso utilizado en diferentes épocas: en el s. XVIII inglés, el teatro expresionista, el cine, etc.                     

Panteísmo. El panteísmo se explica como una creencia o concepción del mundo, una doctrina filosófica según la cual todo es Dios y Dios es todo; el universo y Dios son lo mismo, o sea son uno. Es decir, Dios no es una criatura en particular ni una simple energía; sino que cada criatura es un aspecto o una manifestación de Dios, que es concebido como el actor divino que desempeña a la vez los innumerables papeles de humanos, animales, plantas, estrellas y fuerzas de la naturaleza. Puede confrontarse al respecto los trabajos de Spinoza en La ética demostrada de acuerdo con el orden geométrico en donde el filósofo hablará del Dios Naturaleza, monista e infinito dando pie al posterior desarrollo de la concepción panteísta que destacará en el literato alemán autor del Fausto. (Quintana, 2010: 21-46, 169-177).

Parábola. Relato de sentido metafórico o antagónico; sus personajes son –a diferencia de los de la fábula- seres humanos cuyas acciones sólo adquieren sentido a través de la interpretación de una moraleja. Son parábolas las que se encuentran con frecuencia en el Nuevo Testamento.

Paradigma. 1. Figura retórica constituida por uno o más ejemplos encadenados, a los que se compara un elemento, objeto o persona. 2. En gramática, esquema o modelo básico según el cual se organizan los accidentes y flexiones nominales o verbales.

Paradoja. Afirmación o negación que incluye dos términos que son en sí contradictorios y cuya vinculación aparece como original e inesperada. Para ciertos críticos del New Critism (v. crítica), la paradoja es un elemento constitutivo importante de lo poético. La paradoja no es necesariamente una forma del humor; puede serlo de la ironía y aun de lo trágico: “y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto / que hubo que llamar a los perros para que callase” (F. García Lorca).

Paráfrasis. Resumen o reproducción simplificaba del contenido de una obra literaria, en general, de un poema. La crítica moderna admite que la paráfrasis de lo poético es inadmisible ya que descansa sobre la vieja dicotomía de forma y contenido, al admitir su irreductibilidad e independencia.       

Paralelismo. Es una figura retórica que consiste en la semejanza, misma estructura, entre distintas partes de un texto. En el caso del paralelismo sintético, la semejanza está sólo en la forma de construcción, en la que una palabra no responde a otra ni una sentencia a otra sentencia, como equivalentes u opuestas. Si los términos fueran equivalentes se trataría de un paralelismo sinonímico (Ejemplo: El hombre partió riendo y el niño se quedó llorando); y si fueran opuestas, es decir si se tratara de un paralelismo antitético (Ejemplo: Y la carne que tienta con sus frescos racimos y la carne que aguarda con sus fúnebres ramos).

Paralipomena. Reflexiones que se omiten en una obra determinada en una obra determinada y que se agregan a ella como posterior apéndice.

Pareado. Par de versos que riman entre sí, aunque no sean necesariamente de igual número de sílabas; p. ej. “Y prefiero ignorarte y no saberte. / ¿Dónde está tu ciprés, dónde tu muerte?” (B. Fernández Moreno).

Paranemia. Sinónimo de proverbio; poco empleado.

Paranomasia. Juego de palabras, sobre la base de su semejanza fonética.

Parnaso. 1. Tendencia que se produce en la literatura francesa (Lanson, 1909: 1050-1065) –especialmente la poesía- como reacción frente a ciertas características del romanticismo. Su nombre proviene de Le Parnasse contemporain (1866, 69, 76), antología de sus poetas más importantes: Leconte de Lisle, J. M.  de Heredia, Sully-Prudhomme, Catulle Mendès, etc. El parnaso y los parnasianos tienen como formulación básica la del art pour l árt. El subjetivismo romántico es reemplazado por una fuerte dosis de impasiblidad; la poesía deja de ser un testimonio eminentemente personal para conjugar reflexiones que apuntan hacia lo universal humano; los temas, asimismo, se des individualizan: “El tema personal y sus variaciones demasiado repetidas han agotado toda atención posible”, afirma Leconte de Lisle. Se persigue, por tanto, una versión siglo XIX de la imperturbabilidad clásica grecolatina, cuya mitología invade la poesía de los parnasianos. El Parnaso representa un movimiento poético que tiende hacia el exterior del poeta; es un esfuerzo, como dice Gustave Lanson, de “objetivar el sentimiento lírico”; se caracteriza, además, por la búsqueda de la perfección formal, la metáfora rica e inusitada, la frase cincelada y la belleza marmórea e inalcanzable, definida así por Ch. Baudelaire: “Soy bella, ¡oh mortales! Como un sueño de piedra”. Los poetas parnasianos depuraron formalmente la poesía, que se había liberado con el romanticismo, y de alguna manera posibilitaron el advenimiento de los simbolistas; el modernismo latinoamericano recibió también su influencia: 2. Montaña en la Focida (Grecia) habitada por Apolo y la Musas; las aguas de sus laderas eran fuente de inspiración poética.

Parodia.  Imitación jocosa del estilo y contenidos de una pieza literaria, relato, poema u obra dramática. Sus objetivos pueden ser la comicidad, el ridículo o la crítica de la obra imitada. Como especie literaria, la parodia existió desde la antigüedad clásica. Un caso especial de parodia se da, en la literatura argentina, en el Fausto de Estanislao del Campo, trasposición humorística de la ópera de Gounod.

Paso.  Obra teatral muy breve que solía representarse en el teatro español del renacimiento y siglos de oro, entre dos obras mayores. Sus personajes (el bobo, el gracioso) y las situaciones eran elementales y tipificados; su efecto, en general, de comedia; su tema, costumbrista. Son célebres los pasos de Lope de Rueda. El paso sirvió de antecedente literario al sainete y al entremés.

Pastiche. Especie de parodia; se diferencia de ésta en que su intención puede no ser jocosa ni burlesca. Son pastiches, por ej., los “poemas a la manera de…”, las falsificaciones literarias y los plagios. Designase también como pastiches a las obras compuestas por fragmentos de uno o varios autores: los centones, por ejemplo, que se construían con versos de Virgilio o de Homero, sobre temas que nada tenían que ver con la poesía de éstos: una Vida de Cristo, del s. XV, escrita con versos de los poemas épicos griegos.

Pastorela. Especie lírica medieval dialogada; se dio en la poesía provenzal (s. XIII) y luego en las literaturas francesas y española (v. serranilla), su tema, que determina la estructura interna, es el encuentro, en el campo, del poeta y una pastora a quien éste corteja; a través del diálogo vivo y variado, el poema se encamina hacia su desenlace, que se abre frente a varias posibilidades: la aceptación del poeta por la pastora, su rechazo, un pedido de auxilio de la muchacha que  termina en el apaleamiento del caballero, etc. La convención de la poesía provenzal imponía el rechazo. Según el crítico e historiador Martín de Riquer, “la esencia de la pastorela estriba… en el diálogo, a veces elegante, otras groseras, pero que siempre tiende a contraponer dos estamentos sociales: el aristocrático, representando por el caballero, y el rústico, a cargo de la moza”. Es evidente que del contraste entre ambas clases surgía, para una clase aristocrática consumidora de literatura, el efecto humorístico de la pastorela.

Pastoril, poesía. Suele designarse también como género; su definición está determinada por sus temas: la vida rústica de pastoras y pastores; vista, naturalmente, a través de la óptica idealizadora del poeta. La poesía pastoril se inicia con Teócritico, siglo III a.C., quien poetiza la vida rural en sus idilios; la égloga, especie pastoril, fue, posteriormente, cultivada por griegos y romanos (entre éstos, en especial, Virgilio); el lamento y hasta la elegía tomaron temas de la poesía pastoril.  El auge de la literatura de este tipo se produce, luego, en los siglos de Oro (XVI y XVII), tanto en Francia como en Italia y España. Este auge es indicador de una mentalidad escapista con respecto a la relación realidad-literatura, ya que la poesía pastoril imita la vida y el entorno rústico como recurso puramente artístico mediante el que se expresan las emociones y sentimientos del hombre culto que es el poeta mismo. Según el crítico inglés William Empson, el género pastoril implica el proceso de inversión literaria por el cual se expresan ideas complejas a través de personajes simples; desde este punto de vista, lo pastoril participaría de características más amplias que las proporcionadas por su tema solamente. La literatura pastoril produjo durante el renacimiento y los siglos posteriores varias muestras de género, sobre todo en España e Italia (Sannazaro, Cervantes, Montemayor, Lope de Vega); en Inglaterra e Italia se da el drama pastoril, cuyo origen reside en la forma dialógica de la égloga; algunas de las comedias de Shakespeare están fuertemente influidas por él. La poesía pastoril se esclerotiza dentro de esquemas rígidos y repetidos durante el neoclasicismo del siglo XVIII.

Patafísica. Según la definición de los mismos patafísicos es la “ciencia de las ciencias”. Acerca de su origen se declara: “…sólo a fines del siglo XIX, en una época en que la ciencia, el arte y la religión se entrechocaban en las tinieblas, la Patafísica se quitó la máscara y dejó al descubierto sus intenciones. Su vaso de elección fue Alfred Jarry, que se hizo célebre al asumir la paternidad de una atronadora farsa escolar, Ubú rey, representada en París en 1896”. Jarry parte del Padre Ubú hacia la ciencia de la patafísica y atribuye sus conclusiones en un libro de 1911, posterior a su muerte, al doctor Faustroll, personaje eminentemente ficticio. La patafísica se autodefine como: 1. La ciencia del dominio que se extiende más allá de la Metafísica; su campo es el de la aventura y el descubrimiento de la Ethernidad (con ortografía patafísica); 2. La ciencia  de las leyes que rigen las excepciones, ya que cada hecho particular necesariamente determina una ley, aunque ésta sólo sea particular; 3. La ciencia de las soluciones imaginarias, ya que la solución de todo problema o la formulación de cualquier teoría depende de una elección arbitraria respecto a la verdadera realidad; por lo tanto, para la patafísica no existe valor alguno en la explicación científica,  que es sólo un hecho de opinión; ni la política, ni las normas y pautas establecidas perturban al patafísico, quien, coherente con su doctrina, considera a “todo como la misma cosa”. La patafísico reconoce ciertos antecesores o patacesores, entre ellos: Alphonse Allais, Félix Fénéon, Rémy‘e Gourmont, Marcel Schwob, León Paul Fargue y también Zenón de Elea, Rabeleais, Swift… Muchos escritores del siglo XX se han visto influidos, han opinado o han negado la patafísica; es indiscutible, por otra parte, la herencia que de ella recibió el dadaísmo y otros movimientos irracionalistas. La representación visible de la patafísica es el Colegio de Patafísica, con cargos y jerarquías cuidadosamente estructurados.

Payada. Diálogo contrapuntístico, en verso, en el cual los dos participantes se plantean preguntas de difícil respuesta que deben contestar para no ser vencidos. La payada tiene un importante lugar en la literatura gauchesca escrita, por ej. en el Martín Fierro de Hernández y en el poema culto Santos Vega de R. Obligado. La payada es connatural a la literatura popular rioplatense, cuyas formas más primitivas ya eran dialogadas.

Pentámetro. En la versificación clásica, verso de 5 pies con cesura media. Fue muy común el pentámetro dáctilo que conformaba el dístico elegíaco.

Pentasílabo. Verso de 5 sílabas; forma parte de la estrofa de seguidilla.

Perífrasis. Circunloquio; expresión de un pensamiento con más de un pensamiento con más palabras que las necesarias; referencia indirecta, por medio de una o varias frases, a un objeto o persona, sin mencionarlo. Recuérdese como ejemplo el discurso de Virgilio a Dante en La divina comedia cuando se presenta ante él sin decir hasta el final quién es realmente.

Periódico. Publicación de información sobre temas generales o particulares que aparece en términos regulares (semanas, meses, bimestrales, etc.). Las revistas son, desde este punto de vista, periódicos.

Periodismo. Ejercicio de la trasmisión sistematizada y regular de noticias e informaciones. El periodismo, tal como se lo conoce actualmente, sólo se hizo posible después de la invención de la imprenta; sus primeras manifestaciones fueron las hojas volantes que remplazaron en difusión y amplitud a los antiguos correos de noticias. Hoy, gracias a los grandes medios de comunicación de masas, el periodismo asume las formas más variadas, orales, escritas y gráficas: noticiosos, revistas, diarios, periódicos, etc. El periodismo es una de las actitudes más polifacéticas del siglo XX y abarca desde la simple información hasta la interpretación, la crítica y el comentario; puede decirse que ningún campo de la actividad creativa, científica cultural e ideológica del hombre puede ser excluido de la difusión periodística.

Período. 1. En retórica, unidad compleja, expresiva y de pensamiento, constituida por una o varias cláusulas. Los períodos se clasifican según el número de miembros que lo integren. 2. La historia de la literatura de cualquier otra actividad humana, admite la división en períodos temporales, determinados por la relación entre los procesos que en ellos se desarrollan, y que conforman, de alguna manera, una unidad dentro del decurso histórico; el concepto de período se relaciona operativamente con el de generación.

Personaje. Actor de determinadas funciones dentro de una obra de ficción; conformada por la intersección de los planos: el que le da entidad psicológica y lo sitúa espacial y temporalmente dentro de una historia general e individual y el que le presta realidad física. Es personaje todo aquel individuo que aparezca actuando (en su sentido más amplio) en un relato. Desde el punto de vista de la estructura de la narración, el personaje, como afirma el crítico contemporáneo Tzvetan Todorov, está definido por su relación con los demás. El personaje se manifiesta a través de sus acciones y de toda otra determinación que haga a su caracterización específica. Se han formulado muchas teorías acerca del personaje: para Aristóteles, por ejemplo, sólo existe por y a través de la acción; en la posición opuesta, el dramaturgo italiano Pirandello, afirma la independencia del personaje con respecto al autor y a la anécdota; así, el personaje vive más allá de toda ficción literaria.

Personificación. Figura por la que se atribuye a una abstracción, un animal o un objeto inanimado, forma, características, pensamiento y sentimientos humanos: Es un recurso común de la alegoría y la fábula. P. ej. “Madre enemiga y dura, / madre España. / Los hijos de tu vientre / son huérfanos de patria” (J. López Pacheco).

Petrarquismo. Estilo poético que tuvo como modelo al del italiano Petrarca (1304-1374), quien, en sus Sonetos a Laura, definió una forma especial de experiencia y vivencia amorosa que, por su tendencia a la idealización de la amada, se emparenta con el amor cortesano, aunque no estuviera gobernado, como éste, por un rígido código de comportamiento que impidiera toda espontaneidad. En sus aspectos formales impone una serie de normas y convenciones que conducen a un amaneramiento general del estilo, al abuso de la antítesis, los conceptos (pensamientos o conceptos brillantes e inusitados), las hipérboles y analogías de los atributos de la amada con la naturaleza, etc. Petrarca influyó particularmente sobre la evolución del dolce stil nuovo, sobre los poetas de los siglos de oro españoles: Boscán, Herrera, Lope de Vega y sobre los de la Pléyade francesa (Alonso y Bousoño, 1979: 75-108).

Picaresca. Género novelístico que nace en España a mediados del siglo XVI y cuya primera obra conocida es La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. La picaresca  se caracteriza, desde el punto de vista temático, por la presentación de un cuadro de costumbres de las clases bajas y marginadas de la sociedad contemporánea al relato; su tono es especialmente realista y sus personajes, mendigos, frailes avaros e hipócritas, ciegos, estudiantes pobres, etc.; su personaje principal es el pícaro –en el caso del Lazarillo, un muchacho joven ingenioso y desaprensivo, que sirve sucesivamente a varios amos-, desde cuyo punto de vista se desarrolla la acción que asume todos los rasgos de lo autobiográfico —según la tradición— o autodiegético —de acuerdo con la moderna interpretación de Gérard Genette—. La novela picaresca es, como la épica, desde un punto de vista estructural, un relato episódico de aventuras relacionadas entre sí por la presencia protagónica del pícaro, quien a diferencia del héroe épico configura la imagen de un antihéroe marginado, apaleado y muy pocas veces rescatable según el código ético de la sociedad que la novela satiriza. La picaresca se da también en Francia (Gil Blas, de Lesage) e Inglaterra, en el siglo XVII, con Defoe (Moll Flanders) y Fielding. Como afirma el crítico e historiador A. Hauser, la novela picaresca anuncia, en contraposición con las formas pastoriles y de caballería, la novela burguesa posterior.

Pie. Unidad rítmica y de duración del verso, especialmente en la poesía clásica grecolatina, cuya base era la cantidad de cada sílaba; es también la unidad de las versificaciones acentuales: El pie está constituido por dos o más sílabas, y su repetición o variación determinan la medida y el ritmo del verso. Son pies de la prosodia clásica y con excepciones de la moderna, entre otros, los siguientes: anapesto, anfíbraco, dáctilo, dispondeo, espondeo, troqueo, yambo, como ya lo hemos comentado. Pie quebrado. copla de pie quebrado.

Pitio, verso. Hexámetro dactílico. Su nombre proviene de Pythios, denominación del Apolo griego.

Plagio. Robo o imitación exacta de una obra o fragmentos de un autor o autores, en el plano de los recursos estilísticos y formales o de contenidos, sin que tal apropiación sea reconocida por el plagiario. Las fronteras entre el plagio y la imitación de un modelo fueron, sobre todo en las épocas clásicas, difíciles de discernir.

Pléyade. Grupo de siete poetas franceses del siglo XVI, de estética renacentista y tendencia aristocratizante. Fueron sus integrantes Ronsard, Joachim du Bellay, Baïf, Belleau, Jodelle, Thuard y Dorat. Uno de sus objetos fue la depuración y el establecimiento de una lengua literaria. Señalaron para el logro de este objetivo, el camino de la imitación de los poetas clásicos grecolatinos y modernos italianos; adaptaron a las características de la prosodia francesa gran cantidad de metros y ritmos clásicos. Defendieron el derecho de existencia de una literatura nacional en lengua romance, oponiéndose al latín cultivado por los humanistas. No fue la Pléyade francesa la única que recibió tal designación, que proviene de las siete estrellas de la constelación del mismo nombre (Cfr. Javier del Prado, coordinador (1994), 232-234). Existió anteriormente una Pleyáde en la Alejandría helenística del siglo III a. C.

Poema. Composición lírica y épica –muy eventualmente dramática- de longitud variable según el género al que pertenezca. Se caracteriza, en general, por la presencia de alguno de estos elementos: ritmo, aliteración, rima u otros constituyentes del verso; divisiones estróficas regulares, períodos, reiteraciones, verso libre, etc. Es generalmente aceptada que la organización externa de poema es el verso, aunque a partir de las últimas décadas del siglo XIX hace su aparición el poema en prosa, especie lírica, metafórica e imaginativa, cuyas características distintivas no residen en cada verso sino en ciertas cualidades rítmicas de la escritura. Puede decirse que una de las características esenciales de poema es su unidad. Véase poesía.

Poesía. Se coincide generalmente en afirmar que la poesía se caracteriza por transmitir un tipo de contenidos en los cuales la función informativa del lenguaje trasciende por su función expresiva. Así, la poesía extiende los recursos del lenguaje para expresar lo habitualmente inexpresable. Según la afirmación del filósofo alemán Martín Heidegger, la poesía, más allá de la expresión, implica la fundación de un mundo: “el poeta, el decir la palabra esencial, señala con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la instauración del ser con la palabra… Lo que dicen los poetas es la instauración, no sólo en el sentido de donación libre, sino a la vez en sentido firme de fundamentación de la existencia humana en su razón de ser”. La poesía supera, de esta forma, como instauración poética, toda división escolástica y retórica: existe poesía allí donde la palabra, retomando su fuerza creadora que, al decir de Mallarmé, pierde con el uso cotidiano y desgastador “de la tribu”, crea una nueva realidad que es, en última instancia, la revelación de la realidad misma, realidad inefable e incomunicable a través del lenguaje –útil, instrumento- de la cotidianidad; así la poesía ensancha la posibilidad de conocimiento y supera los límites del entendimiento práctico; la palabra poética estalla dentro del poema, “cargada de significados” –como lo expresara Ezra Pound- y potencializando, sobre todo, su enorme capacidad de relacionar, unir, imaginar, comparar, es decir crear la metáfora. De allí puede decirse que los recursos característicos de la poesía sean las imágenes o figuras, metáforas y símbolos; al crearlos, la palabra es utilizada en el máximo nivel de su expresividad objetiva y subjetiva, dentro de una zona de significación constantemente ensanchada por la emotividad y la imaginación del poeta. Al respecto afirma Herbert Read: “Las palabras, su sonido y hasta su forma lo son todo para el poeta; el sentido de la poesía, pero las palabras ofrecen asociaciones que conducen a la mente, más allá del sonido, hasta la imagen visual y la idea abstracta”. El especialísimo valor de la palabra poética hace que el poema escape a toda paráfrasis, pues es imposible comunicar su significado a través de signos diferentes: “Coincidimos en que aquello que conocemos a través de un poema, sólo es conocido en el poema. No es un conocimiento separable del poema… Es lo que el problema significa –que desaparece cuando éste desaparece y regresa cuando se retorna a sus palabras-.” (Archibald Mac Leish, poeta y crítico norteamericano.) El problema de la estructura poética se plantea inmediatamente después; el crítico norteamericano Jacob Korg afirma que “la inteligibilidad de un poema no depende sólo de las palabras sino de las relaciones creadas por el orden de éstas”. A esta organización especial obedece la efectividad de la comunicación poética, que depende en gran parte del impacto emocional de las estructuras de signos y significados. Vinculado con la organización interna está el problema del ritmo, que llegó definirse como elemento de presencia indispensable en toda poesía. Ritmo, rima y aliteración conforman la textura más superficial del poema; la prescindencia de alguno de estos elementos no altera básicamente la estructuración interna u organización de significados que constituye el hecho poético. Frente al problema del proceso poético puede decirse, con Kenneth Burke, que, al considerar al lenguaje como un modo de acción, el poema se convierte en un acto: la acción simbólica del poeta por la que trasciende su realidad personal y finita. En este acto la palabra se transforma en una indicación y una orden ya que el hecho de nombrar un objeto hace que éste sea eso y no otra cosa, lo define y lo recorta del resto del mundo. Las divisiones clásicas y tradicionales de la poesía son: épica, lírica y dramática.

Poética. Cuerpo teórico sistemático que codifica los principios y reglas de la composición poética. La más famosa poética del clasicismo fue la de Aristóteles. Del mismo modo podemos hablar de la poética de Dante marcada por el sentido escatológico predominante y también de la poética romántica de los autores que han incursionado en esta tendencia.

Preceptiva. Conjunto de normas que legislan –sobre todo en los períodos clásicos- la creación literaria: las poéticas y retóricas son preceptivas.

Preciosismo. Estilo amanerado y manieristas que se da en las literaturas y la sociedad aristocrática francesa del siglo XVII. Configura un arte mundano y superficial que prosperó en la atmósfera de los salones, donde la preocupación por el purismo lingüístico desembocó en una afectación general de la expresión oral y escrita, regida por la ley de un pretendido buen gusto; al respecto afirma Arnold Hauser: “Se trata el modo de expresarse y entenderse de gentes que se ven a menudo y que se apropian de una jerga especial, un lenguaje secreto cuyas más ligeras insinuaciones ellos comprenden en seguida… El preciosismo no era únicamente el desvío de moda de un círculo reducido; hablaban en estilo preciosista no sólo unas docenas de damas elegantes y altaneras y un grupo de poetas nulos y mediocres; toda la intelectualidad francesa del siglo XVII era más o menos preciosista, hasta el severo Corneille y el burgués Molière.” El preciosismo, vinculado directamente al barroco, tuvo expresiones paralelas en España, Italia e Inglaterra. Véase culteranismo, marinismo, eufuismo. Las preciosas ridículas de Molière constituyen un ejemplo en donde la tendencia aquí estudiada es sometida a una premeditada farsa.

Premonición. Augurio de que algo inevitablemente va a suceder sin que (aparentemente al menos) nada ni nadie pueda evitarlo. En el término premonición entra a tallar la fuerza del destino que teniendo asiento en la tragedia griega se proyecta de un modo feroz en la existencia del ser humano.

Prerrafaelismo. Movimiento literario y plástico que se desarrolló en Inglaterra hacia mediados del siglo XIX. En 1848, Dante Gabriel Rossetti, Holman Hunt, John Everett Millai, Christina Rossetti y William Morris fundaron la Hermandad Prerrafaelista, cuyo objetivo era un retorno a la naturalidad no convencional de los pintores italianos anteriores a Rafael. Ruskin, que teorizó sobre el movimiento, afirma que la verdad residía en la naturaleza y sólo en ella, más allá de cualquier código o precepto. La poesía prerrafaelista se caracteriza por su riqueza sensorial y de imágenes, su simbolismo generalmente relacionado con lo sobrenatural y la experiencia trascendente. Por su inclinación medievalista y su rechazo a toda convención literaria o artística, el prerrafaelismo continúa algunas tendencias del romanticismo.

Prolegómenos. Preámbulo o introducción. Prefacio o prólogo; palabras introductorias a una obra, a una de sus partes, a un tema, etc.

Prolepsis. Es el antónimo de analepsis y refiere a lo que va a suceder en el devenir de la historia. Se trata de una anticipación literaria como sucede en el comienzo de la Ilíada de Homero. Uno de los mayores desafíos que presenta la prolepsis es mantener al público interesado en la obra a pesar de haberle revelado qué sucederá en el futuro. Queda en la habilidad de cada autor conseguir que la falta de conocimiento de otros factores, tales como los pasos que el protagonista debe dar para llegar desde el presente hasta ese futuro, sean suficiente como para que no disminuya la tensión ni el deseo de seguir adelante. En el cine se usa el término Flash forward para referir a estos avances temporales.

Proletkult. Abreviatura de la designación completa, en ruso, de las Organizaciones Culturales y Educativas Proletarias, fundadas en la Unión Soviética en 1917, cuyos objetivos eran desarrollar una cultura proletaria, opuesta a la literatura y el arte burgueses, que lograra una comunicación e influencia directa y modificadora sobre las clases trabajadoras. Uno de sus teóricos fue A. Lunacharski[31].

Prólogo. Introducción o prefacio; usual en el teatro clásico y del romanticismo; explicaba el argumento y significado de la obra.

Prosa. En sentido muy amplio toda escritura que no participe de las características esenciales de la poesía y cuya estructura interna no responda a las rimas ni medidas regulares que constituyen el verso –el ritmo prosístico se diferencia del poético en sus períodos más amplios y sus esquemas irregulares-; es difícil establecer claramente el límite entre prosa y poesía que, desde mediados del siglo XIX es aún más borroso por la inclusión de conceptos y realidades tales como la prosa poética y poema en prosa.

Prosodia. Principios y reglas de versificación.

Prosopopeya. Véase personificación.

Protagonista. Personaje principal de un relato; véase también héroe. Su lucha o conflicto que se desarrolla dentro de la trama, en oposición a un antagonista (traidor, rival, fuerzas contrarias, sociedad enemiga, etc.

Proverbio. Frase que expresa de manera concisa y sintética una verdad general; el proverbio adopta muchas veces la estructura de una metáfora o una imagen y, con frecuencia, la apoyatura de la trama.

Punto de vista. Ángulo de percepción desde el cual se organizan los materiales de un relato. El punto de vista se refiere en general, a la posición desde la cual el autor comunica y el lector recibe los hechos narrados. Según el crítico T. Todorov, el punto de vista es uno de los aspectos fundamentales del relato, ya que “al leer una obra de ficción no tenemos una percepción directa de los hechos que describe. Al mismo tiempo que estos hechos, percibimos, aunque de manera diferente, la percepción que de ellos tiene quien los relata. Nos referimos como aspectos del relato a los diferentes tipos de percepción discernibles en su interior (dando a la palabra percepción una acepción cercana a su sentido etimológico de ‘mirada´)”. Los puntos de vista pueden clasificarse, según el crítico americano Robert Staton, de la siguiente manera: a. primera persona central: el protagonista relata en sus propias palabras; la persona de la narración es ‘yo´; b. primera persona periférica: un personaje no protagónico asume el papel de narrador; c. tercera persona limitada: el autor refiere en tercera persona; la persona de cada uno de los personajes es ‘él´; la limitación reside en que se describe únicamente lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje; d. tercera persona omnisciente: el narrador sabe todo lo que piensan dicen o hacen todos los personajes en todo momento. Paralela y complementaria a esta clasificación puede considerarse al de T. Todorov: a. el narrador sabe más que sus personajes, que no tienen secretos para él; es la fórmula del relato clásico, en el que el autor “ve a través de las paredes de la casa y del cráneo de su héroe”; b. el narrador sabe tanto como sus personajes (sea el relato en primera o tercera persona); conoce a interpreta los hechos a medida en que lo hacen sus personajes; implica una visión “con” el personaje; c. el narrador sabe menos que sus personajes, a cuyos pensamientos no manifiestos no tiene acceso. El narrador es un simple testigo que no sabe ni quiere saber (v. Objetivismo); es una visión desde fuera. Todos estos puntos de vista pueden alternar y desplazarse en el interior de una novela.

Puntuación. Separación de cláusulas, incisos, complementos, intercalaciones dentro de un mismo período y de períodos entre sí, mediante el uso de ciertos signos convencionales.

Purismo. Preocupación por el logro y la conservación de la pureza del lenguaje, tanto en sus aspectos gramaticales como lexicales y sintácticos; esfuerzo por evitar el uso de palabras y giros extranjeros y no castizos; el purismo excesivo e intransigente termina convirtiéndose en arcaizante.

 

Q

Quiasmo. Figura por la cual un esquema paralelo desde el punto de vista sintáctico se resuelve en un entrecruzamiento. P. ej. “Puente de dos columnas, y yo río. (Tú río derrumbado y yo su puente” (Blas de Otero). En el ejemplo, “puente” y “río”, “yo” y “tú”, con sus respectivas construcciones, constituyen el quiasmo.

Quironomia. En la pantomima, arte y código del gesto.

Quintilla. Estrofa compuesta por 5 octosílabos que riman siempre según dos rimas cuyos esquemas posibles son: ababa, abaab, abab, aabab, aabba.

Quirología. El arte de hablar por medio de figuras convencionales hechas con las manos.

Quiromancia. La adivinación del porvenir de una persona por los pliegues naturales de las palmas de las manos.

 

R

Rapsoda. En la antigüedad griega, recitador errante que cantaba los poemas homéricos y, eventualmente, sus propias obras.

Rapsodia. Fragmento de un poema épico cantado por un rapsoda; poema de gran exaltación lírica pero carente de unidad estructural.

Realismo. Escuela literaria que surge en Francia, hacia 1840, vinculada con el romanticismo, por intermedio de Balzac, pero con características totalmente diferentes. El concepto se aplica con preferencia a la narrativa, y puede afirmarse que, como tal, existió en novelas de siglos anteriores (en la picaresca, por ejemplo); continúa, después de su culminación en Flaubert, hasta nuestros días, ya que son de algún modo realistas novelas como la del peruano Vargas Llosa, La ciudad y los perros. El realismo postula una fidelidad a los hechos que proporcionan el nivel de los acontecimientos en la novela o el cuento; es decir que procura ajustarse a las reglas de la verosimilitud y de la verdad fáctica. El pensador y crítico György Lukács afirma que “el realismo significa la plasticidad, y la posibilidad de rodear al personaje de la vida autónoma de los hombres y de las relaciones entre ellos”. El punto de vista del escritor realista se sitúa fuera de sus personajes, a los que trata de presentar objetiva e impersonalmente. De todas maneras, las fronteras del realismo son difíciles de determinar si, como afirma Henry James, “los personajes y la situación que se imponen como reales son aquellos que emocionan e interesan más, ya que la medida de realidad es difícilmente definible. La realidad de Don Quijote o del señor Micawber tiene un matiz muy delicado; es una realidad tan coloreada por la visión del autor que, por más que parezca vívida, dudaría en proponerla como modelo. Lo que queda implícito es que sería imposible escribir una buena novela sin poseer sentido de la realidad…” El realismo configuró, en parte, una reacción contra la falsa idealización y el tremendismo de la novela romántica, su sentimentalismo y su culto por el héroe, a quien los realistas reemplazaron por el hombre de vida ordinaria y hasta vulgar. También, de algún modo, el realismo implicó una posición ética y política, de problematización y crítica de la sociedad burguesa, realizada, naturalmente por burgueses cuyo talento, como apunta sagazmente F. Engels, va más allá de sus contradicciones de clase. Una evolución lógica del realismo, a través de la novela de tesis, lo encamina, alrededor de 1880 hacia el naturalismo.

Realismo mágico. Corriente de la novelística latinoamericana del siglo XX, cuyo origen se descubre en el cubano Alejo Carpentier, quien, a través de su vinculación con el surrealismo, “se ha dedicado a cultivar ese realismo mágico que dé la síntesis y la esencia del continente: porque la incongruencia, la paradoja están en la raíz de la vida latinoamericana” (Lui Harss). Carpentier ha captado la realidad mágica de América, mediante la técnica especialmente del viaje en el espacio que se convierte en viaje en el tiempo hacia la raíz real y acrónica del continente. De la actual generación de novelista son, entre otros, Gabriel García Márquez y Lezama Lima, con Cien años de soledad y Paradiso respectivamente, quienes más minuciosamente practican la captación de la realidad mágica americana. –

Realismo socialista. En la Unión Soviética, en el período de gobierno de Stalin, es la literatura proletaria, vinculada parcialmente con la gran tradición del realismo ruso. Sus temas centrales no son, como los de la novela burguesa, el conflicto entre individuo y sociedad, sino la afirmación del individuo, por el trabajo no alienado en una sociedad sin clases. El realismo socialista puede, en su concepción general y en sus resultados, acercarse peligrosamente a las simplificaciones idealistas.

Redondilla. Cuarteta de versos octosílabos, cuya disposición de rima puede ser abab o abba. La siguiente estrofa de Martí es una redondilla: “Ella dio al desmemoriado /una almohadilla de olor; / él volvió, volvió casado /ella se murió de amor”.

Refranero. Colección de refranes, proverbios de origen popular y trasmisión oral, que son, en un determinado momento, compilados y clasificados.

Regionalismo. Tendencia de ciertas literaturas y, en general, del costumbrismo, el indigenismo y la gauchesca, a acentuar las características y peculiaridades regionales, sus modalidades lingüísticas, etc. Puede decirse, por ejemplo, que la obra del español J.M. de Pereda es regionalista.

Reificación. Podemos tener en cuenta para definir este término la opinión crítica de Lukács. La argumentación retoma elementos importantes de las interpretaciones que tanto Habermas como más recientemente Honneth han desarrollado en la materia desde la perspectiva de la Escuela de Frankfurt. La estrategia de reconstrucción teórica, en primer lugar, recupera la noción de formas de relación de Lukács para aclarar el punto de partida que el autor presupone. En segundo lugar, se desarrolla una definición del concepto de reificación, que más adelante es complementada con la explicación de sus dos características principales, la experiencia de fragmentación y el comportamiento contemplativo. El resultado permite esbozar un nuevo acceso a la crítica al capitalismo que recupera la vigencia del argumento lukacsiano, desde la tradición frankfurtiana.

Relato. En un sentido muy amplio, narración (cuento, folktale, mito, novela) que muestre un plano determinado por personajes, otro por acciones y relaciones entre éstos, y un tercero que incluye los aspectos recursos y modos de la narración.

Renacimiento. movimiento de renovación artística, literaria y filosófica que, a partir del siglo XV, señala el término de la Edad media y el tránsito hacia el mundo moderno. Junto al humanismo, el Renacimiento crea una nueva cosmovisión, primero en Italia, y luego en Francia, España y los demás países europeos, que procuran realizar, a lo largo de dos siglos, los ideales humanos de las literaturas clásicas. El renacimiento, como lo señala Arnold Hauser, formula un nuevo concepto de orden y belleza, a través del descubrimiento del arte de la antigüedad grecolatina: “Toda la evolución del arte se articula en un proceso general de racionalización. Lo irracional pierde toda eficacia. Por ‘bello´ se entiende la concordancia lógica entre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número, el ritmo matemático de la composición”. La filosofía del Renacimiento enfrentó la tarea de conciliar el espíritu cristiano con el pensamiento de la tradición clásica pagana. En literatura, este movimiento hunde sus raíces en el siglo XV, a través del petrarquismo, y los poetas del dolce stil nouvo. En el siglo XVI comienzan los nuevos procesos creativos en toda Europa; en Italia, con la poesía de inspiración virgiliana y horaciana de la escuela del cardenal Bembo; en Francia con la pléyade; en España, con Boscán, Garcilaso de la vega, Fray Luis de León, etc.; en Inglaterra, desde mediados del siglo XVI hasta mediados de siguiente, con los poetas isabelinos. Del renacimiento provienen los elementos que se estructuran luego en el barroco.

Repetición. Recurso retórico mediante el que se reitera un mismo elemento, frase, estribillo, metáfora o imagen, a lo largo de un poema o un período. La rima, la regularidad métrica y rítmica, la aliteración, son también expresiones de la repetición. Véase también anáfora.

Reseña. Resumen generalmente breve e informativo acerca de una obra; la reseña no incluye necesariamente elementos de crítica o interpretación.

Retórica. Según la definición de Aristóteles, es “la facultad de conocer, en cada caso, aquello que puede persuadir”; en este camino la retórica es ciencia y el arte vinculados a la oratoria. Posteriormente la definición fue ampliada para incluir todos los recursos que tengan que ver con la composición del discurso como figuras, invención y disposición de materiales literario. Los críticos formalistas designaron como retórica a todos los medios empleados en la comunicación literaria; es así como se habla de una “retórica de la ficción”, por ejemplo.

Rima. Recurso propio de poesía que consiste en la repetición de éstos o parecidos sonidos, después de la última sílaba acentuada del verso; dispone según variados esquemas de combinación y repetición. Es propia de la versificación moderna, ya que no existía en la versificación en lengua clásicas. Asonancia o rima asonante es la que solamente reitera los sonidos vocálicos que aparecen después de la última vocal acentuada —regina rima con retina; las vocales son la i y la a; consonancia o rima consonante es la que reitera sonidos vocálicos y consonánticos. –interna o leonina. Que se produce en la mitad de un verso y se corresponde con la final del anterior.

Ritmo. Repetición regular en esquemas métricos, silábicos acentuales o de cantidad. Se da en el verso y, eventualmente, en cierto tipo de prosa. La recurrencia de estructuras rítmicas determina las cadencias propias del verso; la unidad de ritmo puede ser el pie o la sílaba.

Rococó. Período inmediatamente posterior al barroco, cuyos mayores exponentes se dan en Francia y en Alemania, durante el siglo XVIII. Se caracteriza por una tendencia al detalle, lo pequeño y lo gracioso. Según el crítico e historiador alemán Arnold Hauser, “sus creaciones dejan sentir la ausencia del gran formato heroico”. El centro de gravedad del arte se desplaza hacia otras clases sociales: “El rococó no es un arte regio, sino un arte de la aristocracia y de la alta clase media…  El Rococó gana en preciosismo y elegancia, en atractivo juguetón y caprichoso, pero al mismo tiempo en ternura e intimidad también; evoluciona, por un lado, hacia el arte mundano por excelencia, pero, por otro, se acerca al gusto burgués por las formas diminutas. Es un arte decorativo, virtuosista, picante, delicado y nervioso, que sustituye al barroco”. El rococó se define, en términos generales, por su estética formalista, amanerada, comparable con la del helenismo o la del art pour l´art.

Roman. 1. Fr., novela. 2. –medieval. Relato de aventuras cuyo héroe es, generalmente, un caballero andante (véase, p. ej., Arturiana, leyenda); su nombre proviene del hecho de que fuera redactando en lengua romance.

Romance. 1. Poema constituido por un número indeterminado de octosílabos, que riman entre sí los pares, con rima asonante, quedando los impares libre: “A cazar va el caballero/ a cazar como solía; / los perros llevan cansados/ el falcón perdido había, /arrimárase a un roble, /alto es una maravilla. / En una rama más alta / viera estar una infantina” (romance español anónimo). El romance es característico de la poesía española. Hay dos criterios acerca de sus orígenes: a. el romance es derivación y supervivencia fragmentaria del cantar de gesta o poema épico, conservando y recitado por juglares; b. el romance es la primera expresión de la lírica castellana y su origen es oral, tradicional y popular y anterior a los cantares largos. Los romances españoles han sido clasificados en: históricos (el rey Don Rodrigo, el conde Fernán González, los infantes de Lara, el Cid, fronterizos); del ciclo carolingio; del ciclo bretón; romances viejos (desde mediados del siglo XIV hasta 1580); de rasgos sobrios y espíritu arcaizante y medieval; y romances nuevos (de 1580-1600 en adelante), de carácter más erudito y literario. 2. lengua-. Lengua moderna derivada del latín (español, italiano, francés, portugués, provenzal, rumano, etc.).

Romancero. Recopilación de romances; son varias las colecciones de romances españoles existentes: la más completa de romances viejos es la de M. Menéndez Pelayo: Flor nueva de romances viejos. Por otra parte, dentro de la literatura del siglo XX, un poeta como Federico García Lorca ha dado el nombre de romancero a uno de sus libros de poemas, adscribiéndose al carácter tradicional y folklórico del romance.

Romanticismo. Movimiento que se inicia a principios del siglo XIX, en Europa; su influencia se extiende sobre la literatura, el arte, la filosofía, la historia y la crítica. Fue, según la opinión de Arnold Hauser, “una de las variaciones más importantes de la historia de la mentalidad occidental”. Se presenta en un primer momento como reacción frente a la rigidez e impersonalidad del neoclasicismo, para instaurar una poderosa fuerza renovadora que anticipa toda la literatura moderna. Según la definición del novelista francés Stendhal, “El Romanticismo es el arte que ofrece a los pueblos las obras literarias que, en el estado actual de sus costumbres y creencias, pueden brindarles el mayor placer. El clasicismo, por el contrario, les presenta la literatura que agradaba a sus antepasados”. Los antecedentes de romanticismo pueden rastrearse hasta las corrientes de pensamiento de fines del siglo XVIII: en Francia, Rousseau; en Alemania, el sturm und drang, con Goethe y Schiller, además de los trabajos de Schlegel, cuyo Curso de literatura dramática fue traducido y difundido en Francia por Mme. de Staël; en Inglaterra, los poetas lakistas y el falso Osián. El romanticismo se presenta, fundamentalmente, como un movimiento de libertad; es así como Víctor Hugo afirma en el prefacio a Cromwell (1827) –verdadero manifiesto del romanticismo francés-: “¡No existen reglas ni modelos!; mejor dicho, no hay más reglas que las leyes generales de la naturaleza y las leyes especiales que, en cada obra, resultan de las condiciones propias de su tema. Las primeras, que son eternas e interiores, perduran; las otras, variables y exteriores, sirven sólo una vez… Insistimos: el poeta sólo debe obedecer a la naturaleza, a la verdad y a la inspiración, que es también una verdad y una naturaleza”.

De esta forma, el romanticismo se convierte en el “liberalismo en literatura” (declaración que olvida sus comienzos realistas y monárquicos y el misticismo cristiano de románticos como Lamartine o prerrománticos como Chateaubriand). La definición de libertad implica un retorno a la inspiración como desencadenante de la obra, más allá de todo precepto impuesto, de toda variabilidad de géneros, y de toda retórica; de allí se sucede la búsqueda de la experiencia personal y la exaltación del lirismo, elementos ambos que se constituyen en rasgos esenciales del romanticismo. La estética romántica se resuelve en términos de libertad e historia; enfrenta así la decantada universalidad del clasicismo y subraya al mismo tiempo las características nacionales, resultado de lo histórico, mediante el color local y la inclinación por el pintoresquismo. El lirismo romántico se traduce en un culto exacerbado de la personalidad, que sólo se superará en una segunda etapa, a partir de 1840, con el Romanticismo social. Lo lírico se traduce en expresión de la sensibilidad, que había sido relegada por los clisés neoclásicos; por ese camino el romanticismo forja sus características tradicionales: la melancolía y la angustia que se resuelven con frecuencia, en una huida hacia lo fantástico (romanticismo negro), el exotismo, la ensoñación o el misticismo. El romanticismo europeo conoció dos etapas: “Su evolución siguió direcciones distintas en Alemania y en Europa occidental; el romanticismo alemán procedió de una actitud originariamente revolucionaria hacia una posición reaccionaria, mientras que el europeo occidental, por el contrario, pasó de una actitud conservadora y monárquica a una posición liberal” (Arnold Hauser). Las dos etapas corresponden a dos generaciones románticas diferentes. El romanticismo fue fundamental, e integrando todos los elementos, una nueva ideología que correspondía a una sociedad nueva y a hombres que después de vivir o conocer la ruina del Imperio más poderoso de Europa, entraban en una etapa de relativización de valores y exaltación del individuo. Tampoco debe olvidarse que nacen con el romanticismo el drama moderno, la novela histórica y nuevas expresiones de la poesía lírica (Cfr.  Van Thieghem, 1958: 87-126) y (De Torre, 1967: 63-95).

Rondeau. fr. rondel.

Rondel. Forma característica de la poesía francesa; los ejemplos más antiguos comprenden de catorce o quince versos, divididos en estrofas; el primer verso del poema se repite con el estribillo en las estrofas segunda y tercera. Posteriormente se fijó en una versión de trece versos, también repartidos en estrofas; el estribillo puede tener uno o dos versos. Formas similares a las del rondel se encuentran en la poesía árabe o arábigo-andaluza.

Rubaiyát. En la poesía árabe persa, forma lírica de dos o más versos (rubji, singular de rubyát, significa dos versos). Se difundió en Occidente primordialmente a través de los poemas de Omar Khayyám.

Rupaka. Drama culto y poético del teatro indio; existen varios tipos de rupaka, clasificables según sus temas: aventura de carácter heroico o amatorio de un dios o de un héroe; ficción construida con episodios de la vida cotidiana, etc.

 

S

Simbolismo. Constituyó una de las corrientes de renovación poética más importantes del siglo XIX y preanunció, además, las revoluciones literarias de nuestro siglo. Su influencia, en Latinoamérica, se concretó a través del modernismo. En la obra literaria, uso del símbolo, imagen que evoca la realidad inmediata, la enriquece, la supera y sugiere además otra realidad, que instaura más allá de lo concreto un nuevo plano de significación. El simbolismo rodea a la idea o al sentimiento de un nuevo valor expresivo que los revela u oculta; respecto a ellos aparece como la única imagen posible. En toda literatura existen ciertos simbolismos recurrentes, que se vinculan a la tradición literaria, adquiriendo valor arquetípico: p. ej., el del viaje como accesis y purificación.

Simil. Comparación extensa que consta de dos nexos. Véase comparación.

Sinalefa. En versificación española, licencia que permite la unión de la o las vocales finales de una palabra con las del comienzo de la siguiente, constituyendo, así, una sola sílaba métrica. Ej.: “El tiempo breve te-acaricia-apenas” (C. Mastronardi).

Sincronía. Según el lingüista suizo Ferdinand de Saussure, “eje de simultaneidad que concierne a las relaciones entre las cosas coexistentes, de donde está excluida toda intervención del tiempo”. En el caso del sistema de la lengua, la sincronía representa su estado en un momento dado, en oposición a la diacronía.

Sincronismo. Dícese de los procesos que se desarrollan al mismo tiempo; en un relato, presentación simultánea de hechos que tienen lugar en momentos diferentes.

Sinécdoque. Figura que designa a un objeto por una de sus partes. Hay varios tipos de sinécdoque: de la parte por el todo: del todo por la parte; del singular por el plural; etc. Ej.: “llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos / lenguas de gloria” (R. Darío).

Sinestesia. Recurso poético que describe y transmite una sensación o percepción en términos de otra: una sensación auditiva cuya adjetivación corresponde a una visual, o una visual descripta como táctil, etc. La sinestesia es una de las características de la textura poética del simbolismo. Por ej.: “y si no encuentro /sino tu risa de metal…” (P. Neruda).

Sinonimia. Amplificación retórica lograda mediante la acumulación de sinónimos. Ej.: “Una sangre excelente engarza su ojo / con bravío coral. Fuego de aurora / parece que se atarda empurpurando / en su tostada piel” (L. Lugones).

Sinónimo. En una misma lengua, palabras con significados idénticos, similares o concomitantes. Puede decirse que el sinónimo es, como tal, una convención, ya que, desde un punto de vista semántico, no existen lexemas idénticos, cuyo contenido sémico no varíe con el contexto.

Sintaxis. Relaciones de jerarquía que se establecen entre los signos de una lengua; también se habla de sintaxis del relato o de sintaxis poética en el sentido de pautas de estructuración interna de sus elementos; la sintaxis de personajes equivale, por ejemplo, a las relaciones que se determinan entre éstos.

Sintagma. Estructura compleja de unidades vinculadas sintácticamente. Las relaciones sintagmáticas tienen siempre un sentido horizontal. Véase sintaxis.

Sistema. Organización de elementos, unidades lingüísticas, signos, unidades narrativas, en las que el valor de cada una de ellas depende y se opone al de todas la demás en su conjunto; es así que puede hablarse, por ejemplo, del sistema de la lengua.

Slang. (Ing.; en francés, argot; en la Argentina, lunfardo): Dialectalización del lenguaje coloquial cuyo producto es la creación lingüística de nuevas formas lexicales y modos expresivos, que caducan con cierta rapidez; los más felices, sin embargo, son incorporados a la lengua común.

Slap-stick. En el teatro inglés y norteamericano, tipo de farsa en la que abundan las situaciones de comicidad violenta: golpes, caídas, etc.

Solecismo. Construcción idiomática errónea, desde el punto de vista de su sintaxis; por ej., mal uso de preposiciones o pronombres.

Soliloquio. Véase monólogo.

Soneto. Composición poética que responde al siguiente esquema: dos cuartetos iniciales, seguidos de dos tercetos. La preceptiva clásica dispone que las rimas de los cuartetos sean las mismas, así como la de los versos de los tercetos; por ej. abba / abba / abc / cba; es obligatorio que los cuartetos tengan sólo dos rimas y los tercetos hasta tres. El metro tradicional del soneto, es el endecasílabo, aunque a partir del romanticismo y sobre todo del modernismo se han escrito sonetos en dodecasílabos y alejandrinos. El origen del soneto reside en el siglo XIII italiano (Petrarca y los petrarquistas); con el renacimiento pasa a España y a Inglaterra.

Spiritual, negro. En los E.E.U.U., canción creada y entonada por los negros de los estados sureños. Sus temas son religiosos, muchas veces bíblicos, y contrastan la situación de miseria física del hombre de las plantaciones con su fe inquebrantable y simple. El negro spiritual tiene todas las características de la poesía popular y folklórica.

Stimmung (al., estado de ánimo) Contemplación receptiva, abierta y desinteresada de lo bello en la naturaleza y el arte; tipo especial de experiencia estética que se produce más allá de la reflexión lógica y racional.

Sturm und drang. (alem., tormenta y pasión). Movimiento literario que se produce en Alemania a partir de 1770, como reacción frente a la ilustración y como precursor de la literatura romántica. Sus precursores fueron Johann Georg Hamann, quien valorizó las fuerzas del espíritu, de lo desconocido y de la naturaleza frente a la de la razón y la lógica; y Herder, cuyo encuentro con el joven Goethe fue determinante para la evolución del movimiento. El teatro, fundamentalmente el drama, fue uno de los medios de expresión característicos del sturm und drang. Frente a la rigidez de la preceptiva clásica se antepuso la obra de Shakespeare y los dramaturgos isabelinos. La obra de Goethe, Götz von Berlichingen (Llovet, 1996: 443-452) [Por Eugenio Tría] fue el verdadero manifiesto dramático del movimiento. El sturm und drang se caracteriza por su actitud revolucionaria frente a las normas y pautas literarias y sociales de la burguesía ilustrada; por su exacerbado subjetivismo; su fe en el individuo, en los sentimientos y en la pasión; su exaltación de los valores naturales y su anti-convencionalismo; su vitalismo y proclividad por la presentación de conflictos y pasiones violentos; y el sentido histórico y nacional que recibiera de Herder, quien también influyó sobre el posterior romanticismo. Participaron del movimiento: Goethe y Schiller en las primeras etapas de su vida literaria; Lenz, Muller, Heise, Wagner y Klinger, cuyo drama sturm und drang, de 1776, dio nombre al período (Beutin, 1989; 149,158).

Subjetividad. Cualidad de una obra literaria determinada por su tema personal o autobiográfico, su tono lírico, su universo voluntariamente individual y escindido de lo colectivo y general. En crítica literaria las interpretaciones subjetivas suelen recibir el nombre de impresionistas.

Suceso. En el desarrollo de la acción narrativa o drama, un hecho o peripecia.

Surrealismo. Movimiento de renovación artística que se dio en Francia en la segunda década el siglo XX. Junto al anterior dadaísmo, continuó una de las tendencias esencialmente románticas de la literatura y el arte. El crítico alemán Arnold Hauser afirma: “El Surrealismo completa el método del dadaísmo con el método automático de escribir´, expresa ya la creencia de que una nueva ciencia, una nueva verdad y arte surgirán del estudio de lo inconsciente, de lo irracional, de los sueños y de las regiones no vigiladas del alma. Por estas vías, la escritura automática y la libre asociación, sobre todo, el surrealismo encara el descubrimiento porque de una realidad segunda, más profunda y verdadera que aparencial, y a la cual puede accederse por los caminos del inconsciente y de lo onírico. André Bretón, en su primer Manifiesto del Surrealismo, de 1924, lo define: “Automatismo psíquico puro de virtud del cual se propone a presar el funcionamiento del pensamiento. Dictado de pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética y moral. El Surrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones desdeñadas hasta la fecha, en la omnipotencia del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento” (Breton (1928). Fueron los precursores del surrealismo los poetas franceses Rimbaud, Lautréamont y Apollinaire; entre los surrealistas de primera hora figuran André Bretón, Phillippe Soupault (con quien Bretón practicó la escritura automática y colectiva) y Paul Éluard. Es necesario destacar que el surrealismo, lejos de adoptar posiciones escapistas, se vincula a las corrientes marxistas y revolucionarias de nuestra época. La influencia del surrealismo se extendió sobre la plástica el cine donde nombres como lo de Dalí y Buñuel demuestran la fecundidad del movimiento. En la poesía latinoamericana, el surrealismo influyó sobre poetas de la dimensión de Neruda y Vallejo; sigue siendo hasta hoy una tendencia vital y creativa.

Sustitución. En la versificación clásica, reemplazo, dentro de un verso de esquema métrico fijo, de un pie por otro; por ej. en el hexámetro dactílico todos los pies, excepto el quinto, pueden ser sustituida por espondeos.

Sutra. En la literatura india, en lengua sánscrita, tratado poético o comentario versificado sobre un tema; pertenecen especialmente al último período védico.

T                                         

Tale (ing., historia o relato). Cuento o relato breve, contado por un narrador, de estructura muy simple y poco elaborada; la trama y los personajes pueden ser reales o de ficción. Son tales los cuentos folklóricos y los relatos de hadas populares.

Tanka. En la literatura japonesa, poema lírico compuesto por 31 sílabas, repartidas en cinco versos. Aborda los temas del amor y la naturaleza.

Teatro. Lugar destinado a la representación, ante un público, de literatura dramática; por extensión, esta literatura en su conjunto.

Tema. Idea central o núcleo significativo de una obra literaria. Acerca del tema afirma el crítico norteamericano Robert Stanton: “Como el significado central de nuestra experiencia, el tema de un relato es a la vez particular y universal en su valor: da fuerza y unidad a los hechos descriptivos, además de comunicar algo sobre la vida en general”. El tema de la obra se vincula estrechamente con su mensaje y, eventualmente, con una tesis acerca de la realidad.

Terceto. Estrofa de tres versos que se integra en composiciones como el soneto, o estructura constituidos únicamente por tercetos, en los que riman el primer verso con el tercero y el segundo con el primero del tercero siguiente (Cfr. Dante La divina comedia).

Tesis. Proposición acerca de la realidad cuya validez sebe ser demostrada. En literatura esa demostración se realiza a través de la estructura argumental y de los personajes de una obra: novela o drama de tesis. El naturalismo, por ej., y cierta literatura comprometida, nuclean el relato alrededor de una tesis cuya comprobación en la obra convierte a ésta en implementadora de un determinado mensaje.

Tetrámetro. En la versificación clásica, verso constituido por cuatro pies, o por cuatro dipodias (unidades de dos pies).

Tetrasílabo. Verso de cuatro sílabas, con acento obligatorio en la tercera. Se utiliza en las coplas de pie quebrado [32].

Tiempo. Uno de los problemas básicos que enfrenta la técnica del relato; es el que plantea la diferencia cualitativa del tiempo de la narración y el tiempo de la realidad. El tiempo, que es complejo en la realidad, ya que en ella coexisten los tiempos de cada uno de los hombres, debe necesariamente convertirse en sucesión pura en el relato, pues todos los intentos de reproducir sus simultaneidades no son sino recursos de presentación. Al respecto afirma Tzvetan Todorov: “El tiempo del discurso (relato) es, en un cierto sentido, un tiempo lineal, mientras que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia, varios hechos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso debe obligatoriamente colocarlos uno a continuación de otro; una figura compleja se proyecta así sobre una línea recta”. De allí que todo relato tenga, como condición temporal que el narrador enfrenta mediante las técnicas del manejo del tiempo, del flash-back, de los desfasajes temporales, de la estructuración de la anécdota en una trama, etc. Existe, por otra parte, un tiempo de la lectura y uno de la escritura; difícilmente ambos, juntos o por separado, se corresponden con el tiempo de los acontecimientos.

Tipo. Personaje paradigmático cuyas características psicológicas y físicas responden muy fielmente a una clase determinada (El traidor, el villano, el gracioso, el héroe), sin ajustarse a variante individuales; son tipos los personajes de la farsa, el sainete, el folletín, etc.

Tipología. Sistema que estructura y organiza clases de personajes, funciones, acciones, relaciones; puede hablarse, por ejemplo, de una tipología de actuantes del cuento folklórico, referida al esquema más general de sus personajes.

Torre de marfil. Posición de aquellos creadores que, abstrayéndose de la realidad social, económica, política que los rodea, producen una literatura que puede definirse dentro de la estética del art pour l´art, negada a todo compromiso. Puede afirmarse que, en última instancia, la torre de marfil es una contradicción más del escritor burgués que pretende, a través de una vía artística, eludir una realidad que inevitablemente lo condiciona.

Tradición. 1. Breve artículo costumbrista de tema histórico; el creador del género fue el escritor peruano Ricardo Palma (1833-1919). 2. –literaria. Conjunto de temas, imágenes, recursos y técnicas que se trasmiten culturalmente; el escritor la hereda y puede elegirla o desecharla. Según afirma el crítico Jan Brandt Corstius, “el descubrimiento de la originalidad con la cual el tema se manifiesta en la forma de una obra debe ser precedido de un conocimiento sobre este tema. Debemos familiarizarnos, en primera instancia, con el contenido literario tradicional y las fórmulas literarias tradicionales”.

Traducción. Conversión de una obra de su lengua original a otra. El problema de la traducción en literatura y especialmente en poesía ha sido largamente debatido; se ha llegado a afirmar que toda traducción de un poema es una paráfrasis en la que, irremediablemente, se pierden las cualidades formales del original. Bien decía un dicho italiano: “traductor, traidor”.

Tragedia. Obra dramática, de tema y personajes elevados, históricos o mitológicos, cuyo desenlace se resuelve en una catástrofe. Según la definición de Aristóteles, “la tragedia es la representación de una acción memorable y completa en sí misma, de gran magnitud, recitadas cada una de sus partes separadamente; dispone la moderación de las pasiones, no por medio de narración, sino moviendo a compasión y terror” (véase catarsis). Según la concepción clásica aristotélica consta de una fábula o acción dramática a la que se subordinan totalmente sus personajes: esta acción, constituida por peripecias, se resuelve en la anagnórisis. El protagonista trágico padece e un trastrocamiento terrible en su relación con el mundo y en su destino personal, que desemboca en “la conversión de los sucesos en sus contrarios”; así, en Edipo Rey, de Sófocles, Edipo, de monarca tebano, pasa a descubrirse como asesino de su padre y esposo de su madre; el efecto de esta conversación es preanunciado por la ironía trágica que se ensaña en el orgullo desmesurado del héroe. La preceptiva clásica dispuso, a partir de una afirmación de Aristóteles, codificada en las poéticas del Clasicismo, la obligatoriedad del respeto a las tres unidades de tiempo, lugar y acción, y la división de la materia dramática en cinco actos. En su evolución posterior, la tragedia se convirtió, en el siglo XVIII y el Romanticismo, en el drama y la tragedia burguesa.

Tragedia: espacio teatral. Se comenzó con el uso de las laderas de las montañas (por la acústica) y con el tiempo se fue mejorando el terreno y se incorporaron gradas constituyéndose lo que se conoce como anfiteatro. La parte principal del área de actuación se llama orquesta y allí se ubicaba el coro que danzaba y cantaba de espaladas al público sentado en las gradas.  En el medio de la orquesta existía un altar para los dioses al que le dedicaban ofrendas.

Detrás de la orquesta se encontraba el proscenio donde se llevaba la acción dramática propiamente dicha. Allí intervenían los actores. Detrás del proscenio se encontraba la skené o “decorado” que normalmente se trataba del frente de una casa, de un palacio o un templo, existían tres puertas, una central y dos en los costados. Cada una tenía un significado, las puertas laterales venían o iban hacia el campo o la ciudad y la puerta central eran la entrada o salida de un edificio, sea un palacio o un templo. Las muertes sólo se sucedían dentro de estas puertas (no eran exhibidas al público) y por lo tanto  cualquier imagen cruenta era comunicada a través de un mensajero o esclavo que salía de dicha puerta. Se llamaba párodos a las entradas laterales por donde ingresaba el coro.

Tragedia. Estructura. En el periodo clásico (Siglo V a. C) las tragedias se organizaban según partes fijas:

·         Prólogo: introducción a la obra. Generalmente ubicaba al auditorio respecto al tema o recordándole el mito que se retomaba en la obra.

·         Párodos: momento, luego del prólogo, en el cual ingresaba el coro en la orquesta, organizado en dos semi coros,

·         Episodios: partes dialogadas entre los actores. Uno de estos episodios era el agón (lucha) en el que el protagonista y su rival se enfrentaban en un duelo verbal.

·         Estásimo: aparecen entre cada episodio, son las danzas y los cantos del coro que recibían el nombre de estrofa.

·         Estrofa: partes del estásimo. Si el coro danzaba hacia adelante se llamaba antiestrofa y si danzaban hacia atrás se llamaba estrofa. También puede pensarse que la estrofa y la antiestrofa eran los dos semicoros.

·         Éxodo: momento final en el que el coro abandona la orquesta entonado una canción de enseñanza que hace referencia a las acciones que habían tenido lugar a lo largo de la tragedia.

Trágico. Condición característica de la tragedia, definida por la inevitabilidad del destino; al respecto afirma el crítico alemán W. Kayser: “el personaje dramático que sucumbe sólo es trágico cuando no tiene posibilidad de evitar su sino, cuando tiene forma definitiva y se conserva siempre igual”. La esencia de lo trágico reside justamente en la implacabilidad del cumplimiento del destino personal, condicionado religiosa, ética, social o políticamente.

Trama. En un relato (cuento o novela) estructuración de la anécdota según relaciones causales. El crítico norteamericano Robert Stanton afirma que “el uso de este término se limita a incluir sólo los hechos que están causalmente emparentados, es decir, aquellos que causan o resultan directamente de otros, y que no pueden ser omitidos sin romper el desarrollo de la acción”. En un modelo de relato son hechos de trama aquellas funciones cardinales principales que determinan consecuencias. El suspenso del reto es un efecto que deviene la organización de la trama.

Transmigración. En algunas religiones, reencarnación del alma después de la muerte en otro ser vivo o en otro cuerpo inanimado en función de los méritos alcanzados en la existencia anterior. “Según algunas creencias, la vida personal no es más que una sucesión de vidas en el tiempo eterno, es decir, una perpetua transmigración” (Cfr. Dante, 1959).

Véase Metempsicosis.

Travestismo. Representación de un personaje femenino para un hombre. Tanto en la escena clásica como en el teatro isabelino se prohibía la presencia de mujeres sobre el escenario de allí que el travestismo fue un curso usual. En ciertas comedias y en el vaudeville el travestismo es utilizado para provocar situaciones cómicas equívocas.

Tremendismo. Terminó aplicado a la novela española de la década en 1940, caracterizada por sus tendencias a un Realismo de contrastes violentos, gran sentido trágico y acentuadas pasiones.

Treno. Poema lírico de tema funerario; se dio, principalmente, en la poesía mélica; lamentación.

Trímetro. Verso, en la poesía clásica, constituido por tres pies, muy generalmente yambos, agrupados en dipodias (unidades de dos pies).

Triolet. Composición poética medieval francesa que consta de una estrofa de ocho versos cortos; el cuarto y el séptimo repiten al primero y el octavo al segundo. Por su estructura se vincula con el rondeau.

Tropo. 1. Extensión, conversión o cambio del significado de una palabra con propósitos poéticos; son tropos las lítotes, metáfora, metonimia y sinécdoque. 2. En el canto gregoriano, amplificación verbal del texto litúrgico, generalmente en forma de diálogo (estrofa y antiestrofa).

Troqueo. En la versificación clásica, pie formado por una sílaba larga y una breve.

Trova. Poema o canción compuesta y dicha por trovadores; por extensión, toda poesía lírica medieval trovadoresca.

Trovador. Cada uno de los poetas del sur de Francia (Occitania) entre los siglos XI y XIII, que crearon la poesía provenzal y la lírica del amor cortesano, primeras manifestaciones poéticas en lengua romance. La existencia del trovador se vincula estrechamente a la de las cortes feudales y al concepto feudal de las relaciones de fidelidad y servicio. Los trovadores pertenecían a clases sociales de privilegio (como Guillermo de Poitiers) o dependían de ellas; a diferencia de los juglares no eran cantores errantes ni populares, sino artistas refinados, que subordinaban la literatura a complicadas convenciones formales. De Provenza el arte trovadoresco pasa a España, don do escuelas, la Barcelona y la galaico-portuguesa, crean la lírica peninsular en lengua romance. Véase canción, copla, lay, pastorela, serventesio.

Truncado. Verso al cual le falta una sílaba del comienzo o final; e en el primer caso acéfalo y en el segundo, cataléctico.

T´zu. En la literatura china de los siglos IX-XII, poesía erudita y formalista, compuesta en metros irregulares, para ser cantada con melodías y ritmos originales. Se caracteriza por su brevedad; u tono es lírico y sus temas sentimentales giran, fundamentalmente, alrededor de las emociones del poeta. Se opone al carácter descriptivo del Fu.

 

U

Ubi sunt. (lat. ¿donde están?). Motivo poético tradicional sobre la inestabilidad de lo humano, que está determinado siempre por la decadencia y la muerte. Es clásico de la poesía latina medieval de donde pasó a los cancioneros en lengua romance; se encuentra repetidas veces en la poesía castellana preclásica, en la poesía francesa de François Villon (“Mais oú sont les neiges d´antan”) y culmina en las famosas Coplas de Manrique, donde la nostalgia de lo pasado abre el camino a una serie de interrogaciones: “¿Qué se hizo el rey Don Juan? / los infantes de Aragón, / ¿qué se hicieron?... ¿Qué se hicieron las damas., / sus tocados, sus vestidos, / sus olores? / de los fuegos encendidos / de amadores?”

Ultraísmo. Movimiento de renovación poética que nace en España, en 1919, con Ultra: “Manifiesto a la juventud literaria”. Pretendió implantar una dinámica renovadora que suplantara al modernismo novecentista. Guillermo de Torre, uno de sus teóricos, describe así al movimiento: “El Ultraísmo ha tendido preliminarmente a la reintegración lírica, la rehabilitación genuina del poema. Esto es, a la captura de sus más puros elementos –la imagen, la metáfora… Si la poesía ha sido hasta hoy desarrollo, en adelante será síntesis. Fusión en uno de varios estados anímicos. Simultaneidad. Velocidad espacial…” A estas declaraciones debe agregarse la efectiva abolición de la rima, la liberación de los ritmos poéticos regulares, que en adelante se acomodarán libremente a cada tema; la supresión de nexos lógicos y gramaticales (v. futurismo); la conversión de toda comparación en metáfora, en un esfuerzo de “identificar la imagen con el objeto” (v. creacionismo). Los ultraístas, que atacaron toda la literatura anterior, reconocieron un sólo y auténtico precursor (contemporáneo, por otra parte, del movimiento): Ramón Gómez de la Serna, creador de la greguería. El crítico Rafael Cansinos Assens apoyó el movimiento desde las revistas Cervantes y Grecia. Ambos, Gómez de la Serna y Cansinos Assens, son leídos en la Argentina, entre 1924 y 1927, a través del periódico Martín Fierro; el ultraísmo tuvo importantes propagadores en nuestro país: Jorge Luis Borges conoció el movimiento en España y, al llegar a la Argentina, lo difundió entre González Lanuza, Guillermo Juan, Roberto Ortelli, Piñero y otros martín fierristas de la “novísima generación”.

Unanimismo. Tendencia que se produce en Francia, en la década anterior a la Primera Guerra, a través de la obra de Jules Romains, quien, desde su libro de poemas, La vie unánime (1908), afirma que la expresión literaria debe comunicar, más allá de la individualidad de los hombres y personajes, el alma colectiva que surge de todo humano, en contacto con la totalidad del universo. El Unanimismo establece según las palabras de Jules Romains, “la armonía natural y espontánea de la misma emoción”. Afirma la existencia del hombre como ser en sociedad, y al grupo humano como núcleo natural de comunicación del individuo.

Unidad. Principio estructurador de la obra literaria valorizado sobre todo por el clasicismo. La unidad se logra a través de la acción de los personajes, del estilo, de la jerarquización de elementos o la reiteración de imágenes. Las unidades del teatro clásico (de tiempo, lugar y acción) pueden resumirse en la siguiente afirmación de Boileu en su Arte poética: “que en un solo lugar y en un solo día sucede un solo hecho…” El origen del concepto de unidad es aristotélico; sin embargo, Aristóteles sólo afirma la necesidad imprescindible de la unidad de acción, de la que consecuente, pero no necesariamente, devienen las dos restantes. Ni el teatro barroco español, ni el isabelino inglés se atuvieron a esas reglas que, sin embargo, sobrevivieron durante el neoclasicismo; más tarde, el romanticismo, al reaccionar contra la preceptiva clásica, atacó también la convención de las unidades dramáticas.

Utopía. Término creado por Tomás Moro para designar el lugar imaginario donde se hallaba su república ideal. Por extensión y desde entonces, descripción de sociedades y comunidades humanas ideales según los prejuicios filosóficos y políticos de su autor. Son utopía la República de Platón, la Nueva Atlántida de Bacon, la Ciudad del sol de Campanella.

V

valor. Cualidad objetiva de una obra literaria o artística, que permite su apreciación crítica. Ciertas teorías afirman que el valor es subjetivo y que aparece en la obra a partir de supuestos previos, que la contemplación o la crítica depositan en ella. El valor, en literatura, está, de alguna manera, determinado culturalmente, y depende del concepto estético de lo bello.

Vanguardia. En literatura, aquellas escuelas, movimientos y grupos cuyas teorías y realizaciones se oponen polémica y dialécticamente a las corrientes ya consagradas. El grupo Florida, por ejemplo, representó la vanguardia poética de la década del 20 al 30 en la Argentina, reaccionando contra la solemnidad de la literatura oficial y de los últimos modernistas. Fueron vanguardias, en nuestro siglo el creacionismo, el cubismo, el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo y el  ultraísmo.

VAPP. Sigla correspondiente a la “Asociación rusa de escritores proletarios”, fundada en 1925, y vinculada con el Proletkult.

Vaudeville. Durante los siglos XVII y XVIII, canción satírica, según lo específica Boileau en su Arte poética; sufrió luego un proceso de incorporación a las estructuras dramáticas hasta convertirse, durante el siglo XIX y principios del XX, en obra teatral de carácter farsesco (v. farsa), cuyo resorte cómico reside en situaciones burlescas y equívocas. El vaudeville incorpora al diálogo canciones ligeras y couplets. Se populariza con Labiche (1815-1888), autor de Un sombrero de paja de Italia, y llega en los Estados Unidos, a fundirse con la comedia musical. Hoy se designa como vaudeville a una comedia de argumento ligero, intriga basada en confusiones, enredos y comicidad construida sobre situaciones atrevidas y dinámicas.

Veda. En sánscrito significa conocimiento; se aplica a los libros sagrados que incluyen himnos, oraciones, exorcismo y un compendio de la ciencia védica (fonética, prosodia gramática, etimología, astrología, ritos). Véase sutra.

Verbos dicendi. También llamados verbos de comunicación o verbos ‘dicendi’, los verbos declarativos son verbos de habla, verbos que designan acciones comunicativas o expresan creencia, reflexión o emoción y que sirven para introducir un parlamento, ya sea en estilo directo o indirecto.

Verdad. El problema de la verdad en el arte y en la literatura ha sido debatido desde los filósofos griegos en adelante. Se han contrapuesto o conciliado los términos de ficción, imaginación y creación con el de verdad. El problema, en literatura, no reside en la confrontación de su mensaje con los hechos objetivos sobre los que éste comunica algo; sino que, si se acepta que la literatura se abre hacia la instauración de un mundo, debe aceptarse que su verdad está allí: “La verdad de la literatura parece ser la verdad que se contiene en la literatura”, según afirman los críticos RR. Wellek y A. Warren. La teoría de la imitación circunscribe el problema de la verdad artística al de la traslación fiel de la objetividad externa del modelo, al hecho estético y literario. El problema de la verdad se vincula, en ciertas postulaciones filosóficas, con el de la belleza: lo bello es en el arte verdadero.

Verismo. Tendencia, de fines de siglo XIX, de la literatura italiana, que fusiona las características del realismo y el naturalismo, con un fuerte acento regionalista. Sus autores más característicos son Giovanni Verga y Luigi Capuana. El Verismo se manifestó en el teatro y la novela, e influyó, también, sobre ciertas expresiones de la ópera.

Vernáculo. Aplicase a la lengua coloquial, familiar y popular, por oposición a la de la literatura escrita. Por ejemplo, el latín, desde la aparición de las lenguas romances no fue lengua vernácula, aunque continuó siendo literaria.

Verosimilitud. Relación de semejanza entre el nivel de narración del relato y la realidad fáctica. La verosimilitud es, en última instancia, el logro de una apariencia de realidad. Lo verosímil no implica necesariamente lo posible: más bien establece una presuposición lógica entre los hechos, por la cual éstos aparecen como reales y probables; por ejemplo, un cuento fantástico puede parecer verosímil al lector, si los detalles y recursos de la narración logran coherencia y verdad internas.

Versificación. Conjunto de reglas y normas mecánicas que establecen los principios legisladores del verso, en una determinada lengua. Estructuración de los contenidos en un esquema de metro, rima, ritmo, estrofa; además tales como la aliteración y la asonancia. Existen diversos tipos de versificación, acentual o rítmica, cuya base es la alternancia de acentos; silábica o métrica, determinada por la cantidad de sílabas y su combinación en pies.

Versión. 1. Traducción. 2. Adaptación de una novela a la escena teatral, al filme, etc.; modificación no substancial de una obra dramática, para su representación; por ejemplo, las versiones que se hacen de los clásicos para su representación actual.

Verso. Unidad lineal, métrica y rítmica de un poema. Véase versificación, metro, rima, ritmo.

Verso libre. Se caracteriza por su esquema rítmico y métrico totalmente irregular y no reiterativo, y por la ausencia de rima. Su diferencia de la prosa, aparte de por su disposición tipográfica, por sus cadencias internas, que suelen agrupar al vero libre en estrofas irregulares. El verso libre nace en la poesía francesa de las últimas décadas del siglo XIX, y antes, en la poesía norteamericana, con Walt Whitman.

Viajes, literatura de. Relatos, diarios, cartas, memorias de viajeros, en los que se describen los lugares visitados, con mucha frecuencia exóticos para los posibles lectores, como en el caso de El libro del millón de Marco Polo o el Diario de Cristóbal Colón. Como es natural, la época de oro de la literatura de viajes coincide con la del descubrimiento de América, hecho que provoca un verdadero aluvión de crónicas, que comparte las características de la literatura de viajes.

Villancico. Composición popular española, constituida por un estribillo que precede a la primera estrofa o copla y se repite después de cada una de las demás. El núcleo del villancico son los versos del estribillo, cuyo número escila entre uno y tres, mientras que sus estrofas son simples glosas de éste. En su origen, el villancico abordó todos los temas, pero, a partir del siglo XVII, se circunscribe a los religiosos.

Vocabulario. Conjunto de palabras de una lengua o dialecto, sobre un tema, de un determinado autor, etc., ordenadas alfabéticamente y seguidas de su correspondiente explicación.

Vocativo. 1. Sustantivo o grupo nominal que sirve para

llamar la atención del oyente o para dirigirse a él. En la oración: ‘Luisito, ven aquí, por favor’, el nombre propio es un vocativo”.

2. nombre masculino/adjetivo Lingüística:

Caso de las lenguas que tienen declinación con el que se expresa la invocación o llamada a una persona o cosa.

Vorticismo. Movimiento literario y plástico que nace en Inglaterra, hacia 1914. Fueron sus propulsores el pintor y poeta Wyndham Lewis y el poeta norteamericano Ezra Pound. Desde el punto de vista de sus formulaciones poéticas, el vorticismo se corresponde con el imaginismo; es así que Ezra Pound afirma: “El vorticista sólo usará los medios elementales de su arte. El elemento primordial de la poesía es la imagen”.

Voz. Véase palabra.

Y

Yambo. En la versificación clásica, pie constituido por una sílaba breve y una larga.

Yuxtaposición. Lingüística. Relación de dependencia o de coordinación entre dos o más términos lingüísticos concatenados sin nexo alguno. Parataxis es sinónimo de yuxtaposición. La yuxtaposición es un recurso bastante frecuente en la narrativa, particularmente en la narrativa breve. Ejemplo: “La fiesta fue todo un éxito: vendimos todas las entradas apenas las imprimimos”. “Llegó, nos miró con ira, golpeó al primero que estaba a su lado”.

Yeísmo. El yeísmo es un cambio fonético que consiste en pronunciar de manera idéntica la letra i griega (y) , y el dígrafo elle o doble ele (ll). Es decir, se trata de un proceso fonológico de confusión de dos fonemas originalmente distintos, por deslateralización de uno de ellos. El fenómeno se da ampliamente en español y, aunque con variación, también se da en otras lenguas, como el italiano, el catalán, el portugués o el gallego.

Yelmo. Palabra de origen germánico que alude al elemento de la armadura que protege la cabeza y el rostro del guerrero. Tuvo su momento cumbre en la Baja Edad Media cuando llegaron a ser piezas importantes de la armadura medieval, posteriormente se siguieron utilizando en desfiles, paradas militares y torneos deportivos en pos de seguridad. Actualmente se fabrican para armaduras con fines ornamentales y decorativos; pese a que su función la siguen realizando cascos deportivos y para unidades anti disturbios. En El Quijote de Cervantes es altamente representativo el famoso episodio del yelmo de Mambrino en donde la ironía y la comicidad prevalecen. Cervantes, 2004: 187-198)

Yen. Unidad monetaria japonesa y la tercera moneda más valorada en el mercado de divisas.

Z

Zarzuela. Su origen puede remontarse a los bailes y canciones que se ofrecían en los entreactos del teatro español de los siglos XVI y XVII. La zarzuela, especie típicamente peninsular, es una obra escénica en tono de comedia; en ella, el diálogo alterna con canciones y tonadillas; la música es uno de sus elementos primordiales. El siglo XIX y las primeras décadas del XX señalan los momentos de apogeo de la zarzuela, aunque la primera obra de similares características fue La selva sin amor (1629), égloga pastoril de Lope de Vega. (Cfr. Jean Duvignaud, 1982: 32-85).

Zéjel. Composición de la lírica árabe y arábigo-andaluza. Consiste en un tríptico monorrimo, seguido de un cuarto verso que rima según el consonante del estribillo, cuya rima se repite en el cuarto verso de todos los tercetos. El terceto recibe el nombre de mudanza, mientras que el cuarto verso se designa como vuelta. Respecto a su origen afirma el erudito y filólogo español Ramón Menéndez Pidal: “El inventor de la muwashasha o zéjel fue un poeta andaluz llamado Mucáddam ben Muafa el Cabrí, el Ciego, esto es, un ciego natural de Cbaral, en la región de Córdoba, a fines del siglo IX y primer cuarto del siglo X”. El zéjel se difunde por España y, según afirman los partidarios de la teoría arabista sobre las formas de la lírica, influye sobre la poesía provenzal francesa.

Zeugma. Figura por la que se vincula sintácticamente una palabra o construcción a otras dos, una de las cuales forma con la palabra una unidad lógica y la otra una adjunción inesperada. Por ejemplo: “Y yo entraré con pie advenedizos / hasta el patio agorero” (R. López Velarde); ‘advenedizos´ está lógica y conceptualmente unido a ‘yo´: “yo (como advenedizo) entraré…”.

 

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[1] Acmeísmo. En su origen griego la palabra significa “el grado más alto de cada cosa”.

[2]Compilación de la doctrina tradicional de los judíos. Comprende la Mishná y la Gemara. Su origen se remonta al s.V. Nació de la necesidad que tuvieron los judíos, una vez

destruida Jerusalén, de recopilar sus prescripciones y ceremonias, a los que daban tanta importancia como a la ley de Moisés. (Cfr. Diccionario Enciclopédico Vox 1. © 2009).

[3] Bet Midrash Es una sala de estudios (literalmente, "Casa [de] Interpretación" o "Casa [de] Aprendizaje" en hebreo). Es algo distinto a una sinagoga, aunque muchas sinagogas también sean utilizadas como batei midrash y viceversa.

[4] Libro clave en la tradición de la crítica británica, Siete clases de ambigüedad fue publicado cuando William Empson tenía 24 años e inmediatamente reconocido como una obra maestra. En su estudio sobre el uso de la dilogía, los juegos de palabras y las paradojas, Empson abarca toda la tradición literaria inglesa que le tocó conocer. El ensayo aborda, entonces, las estrategias individuales de autores que van de Chaucer a Eliot, y al mismo tiempo enuncia una teoría general de la práctica poética. Profundo, amplio de miras, inteligente, 'Siete clases de ambigüedad' sigue siendo, además, un volumen tan controvertido como indispensable. (Reseña del Fondo de Cultura Económica) 

[5] Epístola a los Pisones del poeta Horacio, más conocida como Ars poética, ha venido a ser uno de los sostenes del clasicismo en la literatura. Ensalza los modelos griegos como maestros y proporciona consejos técnicos a los poetas noveles. Frente a Aristóteles, Horacio adopta otro tono, ya que, a diferencia del filósofo, él mismo es un artista de la palabra y puede aportar su propia experiencia como creador. Este libro contiene las traducciones al castellano de Fernando Lozano en 1777, Francisco Martínez de la Rosa en 1838, Marcelo Macías y García en 1888 y la versión original en latín del 15 A. C. Las traducciones se han dejado en castellano de la época, sin actualizar. Se brindan al lector exclusivamente las palabras de Horacio sin notas ni aparato crítico.

[6] New criticism o formalismo norteamericano es una corriente de la teoría literaria del siglo XX, originada en el sur de los Estados Unidos. Propone una lectura "interior" del texto, que preste particular atención a sus ambigüedades y contradicciones internas, propiamente lingüísticas y literarias, con la voluntad de excluir los componentes históricos y psicológicos de los estudios literarios, en la creencia de que hay que analizar la obra en sí, prescindiendo del fundamento científico, lo que era en gran medida la clave del formalismo ruso. En reacción clara a este movimiento surgió, años más tarde, el neohistoricismo.

[7] El legado de Northrop Frye es uno de los más fascinantes que pueden encontrarse hoy en el dominio de los estudios literarios modernos. Es fasci-nante por su grandeza y, también, por sus limitaciones, esto es, por las vías que abrió y por las que no pudo abrir. Quizá el tributo más grande que podamos otorgarle consista en tomar lo esencial de ese legado de forma crítica. Este acercamiento crítico es posible precisamente porque las ideas de Frye no han muerto. Dieciséis años después de su muerte es ya un buen momento para constatar esa pervivencia y también para diagnosticar los obstáculos que le impidieron ir más allá. Para tratar sobre este legado no me voy a referir a los libros más conocidos de Frye, la Anatomía o los que dedicó a la Biblia, sino a otro, El camino crítico, que, en mi opinión, es el mejor de los suyos, uno de esos libros venerables que los que venimos detrás deberíamos releer cada cierto tiempo. Esta declaración no me impide constatar la gran antinomia que recorre este libro y que ya aparece en el mismo subtítulo: Ensayo sobre el contexto social de la crítica literaria. Trataré de explicar este problema. Lo que hace grande a Frye es su disposición a dar alguna respuesta al gran problema que platea el acontecimiento literario en su conjunto. Esta disposición se funda en la certeza de que no son posibles las respuestas parciales (de ahí su reivindicación de "toda la literatura") y de que tampoco son demasiado útiles las propuestas que conciben el acontecimiento literario como un reflejo o consecuencia de otro fenómeno (sea antropológico, psicológico o político; entre otras posibilidades). Una de las primeras reflexiones que aparecen en el libro aborda precisamente este problema: el de la dependencia de los estudios literarios de otro tipo de estudios. El mismo Frye ironiza sobre su concepción antropológica y la relación de su concepto de arquetipo con las ideas de la señorita Maud Bodkin. Y, sin embargo, Frye no encontró la vía para emancipar los estudios literarios de la dependencia de otras disciplinas. Prueba de esto es que hoy le identificamos con una forma de teoría mitocrítica de la literatura, la teoría arquetípica. (Cfr. Maud Bodkin (https://www.um.es/tonosdigital/znum23/secciones/estudios-3-frey.htm)

[8] Amy Maud Bodkin (1875–1967) era un erudito clásico británico, escritor de la mitología y crítico literario. Mejor se conoce por los Modelos Arquetípicos del libro de su 1934 en la Poesía: Estudios Psicológicos de Imaginación (Londres: Oxford University Press). Generalmente se toma para ser un trabajo principal en la aplicación de las teorías de Carl Jung a la literatura. A su vez, En Modelos Arquetípicos en Poesía, Punzón intentado, como Boswell (1936: 553) citas, “para traer el análisis psicológico y la reflexión para llevar después de la experiencia imaginativa comunicada por la gran poesía y examinar aquellas formas o modelos en los cuales las fuerzas universales de nuestra naturaleza allí encuentran objec- tification.” Entre las formas o Punzón de modelos arquetípico presentado, según Boswell, se puede incluir: el “complejo de Edipo,” el “arquetipo del renacimiento,” el “arquetipo de Cielo e Infierno,” y “imágenes del Diablo, el Héroe y Dios” (Boswell 1936: 553). Boswell continúa a escribir que “los análisis del Punzón y la presentación son excelentes; pero las explicaciones, donde cualquiera se intenta, parecen inadecuadas para explicar algunos hechos muy significativos que los análisis han sacado” (Boswell 1936: 553). http://www21.helpes.eu/01084970/MaudBodkin

[9] William James sostenía que Los contenidos de la conciencia se hallan en un fluir perpetuo. Esto quiere decir que ningún estado mental puede volver a ser lo que ha sido. Ofreciendo, pues, la actividad mental una novedad perpetua, no parece pueda ser objeto de investigación; pero téngase en cuenta que nada hay tampoco idéntico en la naturaleza, en la que las condiciones de los fenómenos son siempre distintas; basta, pues, que existan semejanzas para establecer leyes, y estas semejanzas si existen en el espíritu. La variabilidad de los contenidos de la conciencia ha sido explotada hasta la saciedad en la literatura (la tristeza del pasado que no vuelve, por ejemplo). Para el asociacionista no se trataría aquí más que de nuevas combinaciones; para James es un verdadero progreso el que tenemos presente e indica los motivos que nos llevan a pensar que la actividad mental es mudable y cambiante. Todos ellos pueden resumirse en el influjo del pasado sobre el presente. Ya fisiológicamente es comprensible que las sensaciones, sentimientos y el resto de lo psíquico cambien de continuo, pues el sistema nervioso, tanto los sentidos como los nervios y los centros, se va alterando con su función, y ésta es por lo menos una condición de aquellos estados de conciencia. El examen de la actividad mental misma nos lleva a apreciar un idéntico proceso de cambio. Así, en el dominio de la sensación, que parece menos sujeto a variaciones, una serie de hechos nos revela el cambio de la sensibilidad, pues son bien conocidos los efectos del contraste, de la fatiga, y cada uno de estos efectos está condicionado por otros anteriores de modo que siempre tiene que contener algo nuevo. El dominio de los afectos (sentimientos) nos ofrece aún un cambio más evidente. ¿Quién siente en la vejez lo mismo que en la adolescencia? ¿quién en la niñez lo mismo que en la edad madura? La modalidad afectiva del hombre cambia notablemente con el tiempo, como es sabido por experiencia de cada uno. En la vida superior del espíritu, o que suele llamarse superior, este mismo cambiar es evidente; no depende de nosotros ver un problema de idéntica manera. En el transcurso del tiempo cada problema va tomando diferentes aspectos y presentándose en diferentes relaciones.

La continuidad de la conciencia significa que en toda conciencia personal la vida mental es sensiblemente continua. Como es natural, la continuidad sólo puede establecerse entre los momentos del fluir de cada conciencia, no entre las diversas conciencias, que son mundos habitualmente separados entre sí. Dentro de cada conciencia la interrupción de la corriente mental puede ser doble. Por una parte, puede la interrupción consistir en un intervalo de tiempo en que nada suceda. Por otra, puede consistir en un cambio brusco de la conciencia en cuanto a la cualidad de los procesos mentales. Así, para que exista la continuidad en la conciencia, es preciso que aquellos intervalos vacíos (por ejemplo, el sueño) no cuenten para nada en la actividad del espíritu y que todo cambio cualitativo sea gradual. Ha de tenerse en cuenta que no se trata aquí de un problema de metafísica, sino de psicología, y que hemos de estudiar tan sólo los datos de la conciencia; éstos nos dirán si existen o no interrupciones en el curso de la actividad del espíritu. www. https://www.e-torredebabel.com/Psicologia/Contemporanea/James-2.htm

 

[10] Un trímetro es un tipo de verso de la métrica grecolatina que consta de tres pies poéticos, frecuentemente utilizado en obras carácter cómico y satírico. Su variante más conocida es el trímetro yámbico, formado por tres pies yámbicos.

[11] Gaya ciencia significa en español: “alegre, vistoso) (DRAE, 2006, Diccionario esencial de la lengua española: 719).

[12] El haikai es una de las formas de poesía tradicional japonesa y considerada como uno de sus pilares. Nace de la separación de los tres primeros versos del "tanka"y se compone de 3 "versos blancos" de 5, 7 y 5 sílabas. Del haikai han nacido otros dos géneros: el haiku y el «haikai-no-Renga»

[13] El tanka es un tipo de poesía tradicional japonesa. Consta de cinco versos de 5-7-5-7-7 sílabas. Hace más de 1400 años que se registraron los primeros tanka.

[14] Ivor Armstrong Richards fue un crítico literario y retórico inglés. Sus obras, particularmente The Meaning of Meaning, Principles of Literary Criticism, Practical Criticism y The Philosophy of Rhetoric, están entre los documentos fundadores de la Nueva Crítica. La mayoría de los miembros de dicho movimiento eran alumnos de Richards.

[15] Mímesis o mimesis es un concepto estético. A partir de Aristóteles se denomina así a la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte. El vocablo castellano proviene directamente del latino mimēsis, que a su vez deriva del griego μίμησις [mímesis], y puede también traducirse como ‘imitación’.

[16] Claude Monet es autor de un cuadro titulado “Impression du soleil levant” del cual habría tomado su nombre este movimiento.

[17] En la primera etapa de su producción, Azorín muestra un predominio de los elementos autobiográficos y de impresiones suscitadas por el paisaje como en el ejemplo proporcionado. El protagonista es Antonio Azorín (del cual tomará su seudónimo), personaje de ficción que se convierte en la conciencia de su creador. Estas novelas son un pretexto para desarrollar las experiencias vitales y culturales del autor. A ella pertenecen La voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904).

 

[18] Forma del teatro japonés.

[19] Que se aparta de las reglas ordinarias de la morfología.

[20] Avram Noam Chomsky es un lingüista, filósofo, politólogo y activista estadounidense. Es profesor emérito de lingüística en el Instituto Tecnológico de Massachusetts y una de las figuras más destacadas de la lingüística del siglo XX, gracias a sus trabajos en teoría lingüística y ciencia cognitiva. También es reconocido por su activismo político, caracterizado por una fuerte crítica del capitalismo contemporáneo y de la política exterior de los Estados Unidos. Se le considera de pensamiento socialista libertario. El New York Times lo ha señalado como «el más importante de los pensadores contemporáneos».

[21] Diacronía significa el estudio que se lleva a cabo de un fenómeno “a través del tiempo”, en oposición a sincronía que alude a una coincidencia en el tiempo o a la simultaneidad de hechos.

[22] Un dáctilo (del latín dactylus, y este del griego δάκτυλος, dáktylos, «dedo»), en la métrica grecolatina, es un pie compuesto por una sílaba larga seguida de dos breves. Es la base del verso llamado hexámetro dactílico, empleado en la epopeya y en la poesía religiosa (por ejemplo en los oráculos). Posiblemente su origen es prehelénico.

[23] El troqueo es un pie de métrica constituido por una sílaba larga y otra breve, ​ habitualmente representadas así: ¯ ˘ (āă).

[24] La métrica en las lenguas griega y latina es cuantitativa, esto es, se funda en la repetición de un determinado patrón de sílabas de duración larga (habitualmente transcritas en métrica con el signo de raya larga baja o __) o bien breve (transcrito con el signo U) denominado pie. Cada sílaba larga equivalía en duración a dos breves. El verso griego, como el latino y el del sánscrito, se basa en la cantidad; su métrica se funda en la oposición de duración de sílabas largas y sílabas breves. «Longam esse duorum temporum brevem unius etiam pueri sciunt», «Hasta los niños saben que una larga vale dos tiempos, una breve, uno», dice Quintiliano en su Institutio oratoria IX, 4, 47.

(https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9trica_grecolatina)

 

[25] Alberto Moravia (Alberto Pincherle: Roma, 1907-1990) fue un escritor y periodista italiano.

[26] Cesare Pavese fue un escritor italiano, uno de los más importantes del siglo XX. Este gran poeta y novelista italiano estudió filología inglesa en la universidad de Turín y, tras su licenciatura, se dedicó por completo a traducir a numerosos escritores norteamericanos, como Sherwood Anderson, Gertrude Stein, John Steinbeck y Ernest Hemingway, entre otros, así como a escribir crítica literaria que hoy se considera clásica. (1908-1950).

[27] Guido Piovene fue un escritor y periodista italiano (1907-1974)

[28] Cesare Zavattini fue un guionista cinematográfico italiano, uno de los principales teóricos y defensores del movimiento neorrealista. (1902-1989).

[29] Vasco Pratolini fue uno de los más relevantes escritores del siglo XX en Italia. Junto a Alberto Moravia, Italo Calvino, Elio Vittorini y Cesare Pavese es uno de los iniciadores del neorrealismo. (1913-1991)

[30] Pier Paolo Pasolini fue un escritor, poeta y director de cine italiano. Es uno de los artistas más reconocidos de su generación, así como uno de los realizadores más venerados de la filmografía de su país. También se distinguió como actor, periodista, filósofo, novelista, dramaturgo, pintor y figura política.

[31] Anatoli Vasílievich Lunacharski fue un dramaturgo, crítico literario y político comunista ruso.

 

[32] En Coplas por la muerte de su padre, Jorge Manrique recurre a la doble sextilla de pie quebrado que está constituida por versos octosílabos combinados con tetrasílabos.