El misterioso retrato de Dorian Gray. Luis Quintana Tejera.

 

El Retrato de Dorian Gray Oscar Wilde.

Análisis y comentarios. 

“Todo arte es completamente inútil” 

por Luis Quintana Tejera

Introducción.

Desde el título se perfilan dos aspectos destacables del tema: lo fáustico y el análisis de la novela de Óscar Wilde (1854-1900), El retrato de Dorian Gray (1890). Para desarrollar el segundo de los elementos se requiere un conocimiento básico del primero al tener en cuenta que la dimensión fáustica ha sido planteada a nivel autoral de manera reiterada en la historia de la literatura y qué no decir de la bibliografía crítica que se ha elaborado al respecto. Todo ello obliga a presentar reflexiones teórico prácticas en torno a estos factores. Vayamos por partes. 

Lo fáustico, antecedentes 

Abarcar los diversos aspectos que conforman la literatura fáustica sería casi imposible en el marco de una presentación que sólo pretende analizar este planteamiento en la obra de Wilde aludida en el título del ensayo. Nos conformamos con indicar elementos representativos y que inequívocamente permiten perfilar los rasgos de este enfoque. El primer aspecto que no podemos pasar por alto, se relaciona con la búsqueda insaciable del ser humano que no cesa nunca; esa indagación constante pretende dar respuesta a las eternas interrogantes del estudioso de todas las épocas, hallar el misterio de la fecundación como decía Fausto en Goethe, encontrar también la fuente de la vida, descubrir cuál es el secreto para permanecer eternamente joven como lo programa Dorian Gray, entender por qué la sustancia del hombre es tan poco representativa que se agota en los primeros intentos por superar su mediocre condición; es decir, ir tras la búsqueda de todo aquello que golpea nuestro cerebro, porque la peor trampa en la que el individuo humano llega a caer la proporciona la misma naturaleza pensante que lo caracteriza y define y que lo programa para no estar nunca satisfecho con sus logros. José Enrique Rodó en la parábola titulada “La pampa de granito” ofrecía el ejemplo de aquel viejo imperturbable que obligaba a tres niños flacos y ateridos a abrir la roca con sus dientes, depositar tierra y plantar un árbol; y esta acción se iba cumpliendo cíclicamente y sin pausa alguna, porque no era suficiente con un solo árbol, se requerían muchos y muchos más, hasta el infinito. Ese viejo terrible es nuestra voluntad y los tres niños nuestras débiles potencias, explica el autor (Rodó, 1953). En segundo término, ese mismo hombre comprende inmediatamente que él no posee las herramientas mínimas imprescindibles para cumplir con tal tarea y, si bien le es posible acceder al conocimiento mediante el estudio diligente de las diversas disciplinas, llega un momento en que todo lo aprendido no será suficiente 36 para llenar la enorme necesidad de saber que lo domina. Es aquí cuando decepcionado del conocimiento positivo se entrega a otras búsquedas menos ortodoxas, pero más convincentes, hallando en el terreno de la magia, primero y en el de la religión después, un sitio propicio para intentar saciar su sed de saber. Cuando la magia lo defrauda dirige su mirada hacia el lado henoteísta de la religión en donde se halla el mal, como una fuerza difícil de combatir por aquellos que lo rechazan, pero ampliamente propicia para quienes esperan de él la solución que todas las demás disciplinas le han negado. El equívoco pacto demoníaco es el ingrediente básico de la propuesta fáustica y mediante esta alianza el hombre aspira a alcanzar todo lo que la ciencia y la magia no pudieron concederle. Son muchos los enfoques fáusticos que la literatura nos ofrece; en el renacimiento vislumbrando al barroco, Shakespeare y Marlowe; en el siglo XVIII, Lessing y Goethe; en el XX Thomas Mann y en la literatura latinoamericana, Estanislao del Campo, Juan José Arreola, Carlos Fuentes, Roberto Bolaños, García Márquez y Édgar Brau, son algunos ejemplos tan solo de creadores que han desarrollado este tema. No podemos dejar de mencionar que la moneda de cambio que el ser humano ofrece al demonio por sus servicios es su propia alma y, mediante esta donación, el hombre deja de ser dueño de su voluntad, pierde la libertad y sólo espera alcanzar todo aquello que aspira para enmarcar con ello su propia felicidad. Creemos que la afamada frase que pronuncia el Fausto goetheano contiene la esencia de lo planteado aquí. Afirma Fausto: “Cuando pueda decirle al minuto fugaz, detente instante, eres tan bello, te habré entregado mi alma”(Goethe, 1985: 43). La simultaneidad en el instante es la clave, conseguirlo parece ser, a su vez, el imposible añorado. En cuanto al destino de los diversos personajes que llevan este nombre la situación se presenta diversificada; algunos autores lo condenan y castigan (Marlowe y Skakespeare), otros lo perdonan 37 (Goethe) y otros más lo obligan a continuar viviendo después de haber dimensionado la inenarrable experiencia (Carlos Fuentes). Cronológicamente, el tema fáustico aparece ya en la edad media (Spies tiene el controvertido prestigio de haberlo desarrollado por primera vez), continúa en el renacimiento, madura en el siglo XVIII, se consolida en el XX y no falta su presencia en el XXI. Todo ello a reserva de que la dimensión del tema supera en mucho cualquier intento de clasificación. En el devenir del pensamiento, la problemática de Fausto se asocia preferentemente con el escepticismo en el contexto de la teoría del conocimiento, y halla en el romanticismo un lugar para habitar con representatividad creciente; en lo relativo al primer aspecto, ellos piensan que negar conduce al saber; creer que se sabe lleva a la decepción más cruel —es la lucha eterna entre el escepticismo y el dogmatismo—. En lo tocante al segundo punto, el romanticismo debe concebirse —en nuestro contexto al menos— no como una corriente literaria, sino como un modo de interpretación de la realidad, como una manera de sentir el alma y de vibrar con ella en cada encuentro con el misterio.

La novela: Retrato de Dorian Gray 

Esta obra aparece publicada por primera vez en Lippincott’s Monthly Magazine en 1890 y, un año después, en abril de 1891, se publica en el formato de libro. En su momento provoca una gran conmoción de crítica y público, pero alcanza un éxito indiscutible, sellando el verdadero comienzo de la popularidad de Óscar Wilde. Desde el punto de vista teórico los aspectos que resaltamos tienen que ver con los elementos textuales y con la técnica de estilo que tan magistralmente maneja el escritor. Desde la óptica del narrador, el relato es omnisciente con una permanente cesión de la voz narrativa a sus personajes, aun cuando el diálogo de los protagonistas manifiesta una tendencia a ocupar todo el espacio del relato. La voz es heterodiégetica en lo que refiere a la ausencia del narrador de la historia contada; pero debe consignarse que los juicios de carácter moral, social, filosóficos que aparecen en varios momentos del relato corresponden a una voz autoral que no se resigna quedar fuera de la anécdota y que recurre a lo que bien podríamos denominar como una homodiégesis implícita. En lo que corresponde al inicio se trata de un relato in medias res, es decir “en mitad del asunto”; cuando la voz comienza a expresar sus ideas, mucho ha acontecido ya y, en el desarrollo de la narración, han de complementarse los contenidos e ideas que integran la totalidad de la trama. Puede observarse que el tema central se relaciona con el retrato que Basil ha de hacer a Dorian. Al comienzo, concretamente en el capítulo II, Gray posa para el pintor y, en el capítulo final, el personaje lleno de ira, apuñala el cuadro. Atendiendo a estos hechos, constatamos que la novela empieza y termina con la referencia inequívoca del mismo tema; por lo tanto, el esquema que se ofrece a nuestra consideración es el de la serpiente que se muerde la cola —el uróboros— y que personifica también el eterno retorno de Dionisos y la angustia de Sísifo en el mito que a él refiere. Por otro lado, en la edición madrileña de Aguilar aparece el “Prefacio del artista” firmado por Basil Hallward, lo cual representa un verdadero juego lúdico por parte del escritor y revela esa necesidad autoral de recrear situaciones y acontecimientos insólitos partiendo del escenario de papel de la novela e insertándose en el mundo real propiamente dicho. Sigue en seguida, el prefacio en donde el autor vuelca todo su escepticismo y sus teorías nihilistas sobre el arte creador. Luego están los veinte capítulos a través de los cuales se desarrolla la historia de este dandy trasnochado, concupiscente y mortal a pesar de su búsqueda de la eternidad. Dorian Gray, narcisismo en acción Es más que evidente la intención fáustica de Óscar Wilde cuando compone esta novela. Son varios los temas que el narrador se propone tratar y lo llevará a cabo desde una perspectiva artística en donde el ideal y la realidad, la búsqueda y la pérdida se armonizan en un mundo frívolamente descompuesto en el cual habita su personaje. En el contexto de los temas mencionados destacan los siguientes: el supuesto ideal de la juventud eterna, los placeres de cada día, las vivencias irreconciliables con la cotidianidad, la belleza de los otros, la propia belleza, el buen gusto estético, la misantropía de la mano con la misoginia, el agnosticismo como necesaria presencia metafísica, el desafío de todo aquello que nos pueda llegar a alejar del bont vivant francés y del dolce far niente italiano, el carpe diem llevado al extremo en donde el hombre cree descubrir la razón de ser de su existencia; todo ello expresado mediante la fugaz palabra y en el marco de un aburrimiento existencial, de un auténtico taedium vitae que recorre las páginas de este libro. Me detengo brevemente para explicar el alcance del concepto “tedio” elevado a categoría trascendente. “El tedio es aburrimiento, disgusto, falta de atracción por la vida…, está cargado de subjetividad y cada individuo tiene su propia forma de sentirlo, de padecerlo y, por lo tanto, de connotarlo” (Zúñiga, 2007, www.tediumvitae.com/revista/no-6/elogium-del-taedium-vitae). En la historia del pensamiento literario han trascendido los términos ennui del francés y spleen del inglés y con ellos se designa a ese malestar anímico al que hacíamos referencia. Ya en el siglo XVII Racine en su tragedia Berenice utiliza la palabra ennui para referir al aburrimiento que devora a su personaje. Baudelaire en Las flores del malalude al mismo concepto; el poeta señala en un verso ya famoso de la composición “Al lector” de Las flores del mal: (Un monstre qui) “et dans un bâillement avalerait le monde” (Un monstruo que con un bostezo se comería al mundo). Y Baudelaire conoce en carne propia esta idea, la ha sufrido y, por ello, se identifica con su lector a quien llama: “—Hypocrite lecteur,— mon semblable,—mon frère!” (Baudelaire, 2013: 58). 

La novela: Análisis de pasajes representativos 

Dividimos esta obra para su comentario en tres grandes momentos. El primero comienza con el prefacio y continúa con los capítulos I al VII inclusive. Es la etapa de auto reconocimiento del personaje a partir del cuadro que su amigo ha elaborado; quiere pensarse a sí mismo —en este contexto— como un hombre normal con aspiraciones legítimas. Es así que conoce a Sibil Vane, se enamora y después de la pésima actuación teatral de ésta la abandona, expresándose en términos muy crueles. El segundo inicia con el capítulo VIII y llega hasta el XVII. Se incluyen y desarrollan varios temas entre los que destacan: el suicidio de la joven actriz, el asesinato de Basil, el diálogo permanente del protagonista con su retrato; todo ello en medio de la existencia disipada de Dorian Gray y de un ir y venir de situaciones diversas en donde el ennui constituye un referente sustancial en el marco del cual se mueve el personaje huyendo siempre de la monotonía de aquellos instantes. El tercero, incluye los tres capítulos finales, en donde prevalecen situaciones existenciales que reflejan el hondo desasosiego del personaje. Primera parte: prefacio y capítulos I al VII Prefacio Está firmado por Óscar Wilde y refleja los puntos de vista tan certeros en relación con el arte de escribir y con el arte en general. Desde que nos preguntamos qué es literatura y qué es la creación, incursionamos en un terreno polémico en donde la confusión reina; hay obras canonizadas y otras tan populares que se venden por millones. ¿Cuáles son las extrañas reglas que rigen el canon literario? Si algo sabemos es que el gusto de la gente no permite, en la mayoría de las ocasiones, definir el alcance estético de la obra de arte. Y esto no lo decimos porque los clásicos sean poco frecuentados, sino porque los intereses del gran público se rigen por patrones diferentes (entretenimiento, diversión, impacto, proyección al interior de cada uno; supuesta autoridad de quien escribe que llega a sugerirnos modelos de vida y, lo que es peor, nos parecen excelentes y adecuados a nuestras necesidades; esparcimiento y regodeo en aquello que leemos y, como si con esto no fuera suficiente, nos encanta la aparente novedad del supuesto mensaje que llega cargado de mal gusto y que pervierte la natural inclinación del hombre por lo bueno y lo agradable). No negamos que hay mafias que imponen autores, pero no nos dejemos engañar al extremo de aplaudir aquello que deberíamos repudiar. La mercadotecnia no es arte o, al menos, no lo es en la medida en que se transforme en un fin y deje de ser un simple medio. Éstas y otras nociones se transparentan en el discurso de Wilde y para comentarlas escogeremos cuatro ideas del prefacio. 1.“Revelar el arte y ocultar el artista es el fin del arte” (Wilde, 2008: 7). (En las citas que siguen de esta misma obra sólo incluiremos el número de la página). El término “revelar” alude al acto de quitar la máscara, dejar ver, correr el velo y, nada más representativo, que el escritor manejando la materia narrativa de un modo distintivo y trascendente. Por ello, para mostrar ese arte se requiere ocultar al artista; se niega así toda forma de protagonismo, porque quien escribe debe saber que lo realmente importante es su escritura y no su persona; una muestra de lo anterior es que la crítica literaria se mueve de manera objetiva y sólo recurre a las biografías cuando es estrictamente necesario; para esta disciplina el texto es lo relevante. 2.“Un libro no es nunca moral o inmoral. Está bien o mal escrito. Eso es todo” (7). No debemos confundir las categorías éticas con las estéticas; el que escribe no pretende ni debe dar lecciones de moral; otras disciplinas se encargarán de ello. Por lo tanto, no corresponde creer 42 en un texto que pretenda enseñarnos reglas para el buen vivir, como no corresponde escandalizarnos cuando descubramos en ciertas obras mensajes no convencionales. La literatura que tiene como función educar, no es literatura y queda circunscrita al pobre entorno momentáneo del mensaje de conveniencia que se reviste de fórmulas intrascendentes. Otras formas de escritura se dedican a ello y la llamada “literatura basura” abunda en ejemplos al respecto. En resumen, todo se resuelve en aquello de “está bien escrito o no lo está”. No importa el autor o el grupo que lo apoya; sólo interesa la calidad del material que nada tiene que ver con otras circunstancias ajenas a él. 3.“Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo”. (7). En esencia, el artista cualquiera sea su procedencia o forma de expresión, no puede catalogarse como morboso; simplemente “es” y en este su “ser” radica la posibilidad de expresarlo con la exactitud y el alcance adecuado. Su función en la vida radica en esa materialidad que al manifestarse lo define. 4.“Todo arte es completamente inútil” (8). En fin, “El arte es inútil” y esta apreciación parece negar todo lo dicho anteriormente. Cabría ponernos de acuerdo en qué entendemos por “inútil”; no se debe dar a esta expresión tan sólo un alcance pragmático; la inutilidad del arte es una razón de ser para ese mismo arte. Leemos una novela, por ejemplo, y nos queda la satisfacción de haber recorrido sus páginas con emoción, alegría, tristeza, algo de aburrimiento, emociones encontradas, en resumen, nos ha dejado cierta paz interior, pero, ¿qué hemos ganado? Materialmente nada, y es en este sentido que se aplica el término “inútil”, no obstante, al tener conciencia de que esa lectura cambió algo en nosotros, es cuando comprendemos que la creación no posee un sentido cuantitativo y que la faceta cualitativa es la que más predomina en mi relación con el texto. Un cuadro de Picasso, es tan sólo un ejemplo, puede llegar a valer una fortuna, 43 pero este valor escapa por completo al dominio del arte y se transforma en un factor material que únicamente los comerciantes del arte persiguen y cuantifican; en cambio, para un sujeto víctima del síndrome de Stendhal no habrá dinero alguno que equivalga a la emoción que él siente al contemplarlo. Los capítulos: I al VII Se resumen a través de varias notas representativas que sumadas todas ellas configuran las facetas iniciales de la trama. Éstas son: presentación de los tres personajes que constituyen el eje central del desarrollo conceptual y que se iluminan mutuamente al tiempo que ellos intentan comprender al universo en que habitan; Dorian da inicio a su morbosa relación con el cuadro que reproducirá su figura y, en el acto de posar para el artista, se abre la puerta al misterio; se incluyen dos metadiégesis que sólo tendrán importancia en la medida en que mediante ellas podamos iluminar mejor el perfil de Lord Henry; la experiencia fáustica del amor se ofrece en el momento en que Dorian conoce, admira y se enamora de Sibyl Vane; pero todo es pasajero debido a que el protagonista no puede encontrar la experiencia trascendente que le revele la eternidad en el minuto momentáneo; llega el momento trágico en el cual reconoce que Sibyl sin su arte es nada y cuando ella renuncia al arte dramático él renuncia a ella también. Veamos cada una de estas facetas. En primer término, Henry Wotton, Basil Halward y Dorian Gray son los personajes principales del relato cuya presentación aparece en el capítulo I. En ellos se materializan características proverbiales que nos autorizan a hablar del cinismo de Lord Henry, la realización artística de Basil y el narcisismo de Dorian; no son éstas las únicas notas que los definen, pero nos permitirán acercarnos a ellos en una primera observación que se irá nutriendo luego con los elementos agregados en el devenir del análisis. En lo tocante al estilo, se habla de Gray en ausencia, quien aparecerá en escena al comienzo del capítulo II, para confirmar con su presencia muchos de los conceptos expresados por la admiración de Basil hacia él. Este último aspecto merece ser comentado brevemente. Basil habló de Dorian y manifestó la emoción que lo embargaba desde que lo conociera. Se apasiona con el retrato que está pintando y desearía que Gray existiera únicamente para posar ante él. Por eso le dice a Lord Henry: Dorian Gray es mi más querido amigo —le dijo—. Tiene un carácter sencillo y bueno. Su tía tenía razón cuando habló de él. No le eche usted a perder. No intente influir sobre él. Su influencia le sería dañina. El mundo es muy grande y hay en él mucha gente maravillosa. No me arrebate a la única persona que da a mi arte todo el encanto que pueda poseer; mi vida como artista depende de él. Cuidado, Harry, confío en usted. (23-24). De la atenta lectura del capítulo I puede deducirse sin temor a equivocarnos, que la relación entre Halward y Dorian se ha erotizado, al menos desde la perspectiva del pintor, quien así lo da a entender. Los une una inmensa amistad que ha despertado en Basil admiración primero, deslumbramiento después, para terminar en un sentimiento impreciso que mucho se parece al amor. Es por ello que expresa una actitud posesiva hacia su modelo a quien denomina, mediante un eufemismo piadoso: “Mi más querido amigo”. Y le advierte a Harry que no intente influir sobre él. Se adelanta de este modo una de las notas representativas de este aristócrata desencantado de la vida y desdeñoso del amor: su capacidad de entrar en la conciencia del otro para hacerlo mover y actuar a su antojo. Las herramientas principales de Lord Henry son la palabra y su carisma. Y esta advertencia termina funcionando como una prolepsis implícita pues Harry entrará en el intelecto de Dorian, lo educará y le mostrará cuál es el mejor camino que le toca seguir. Obsérvese también el lenguaje hiperbólico: “la única persona que da a mi arte todo el encanto”; “mi vida como artista depende de él”. El sentimiento de los celos emerge aquí de un modo destacado y resulta disfrazado mediante una premeditada advertencia dirigida a Lord Henry. En estos personajes descubrimos tres símbolos que el propio Wilde reconoció: Basil es Óscar Wilde, un artista que busca absurdamente la verdad en su arte; Lord Henry representa lo que el mundo cree que es y Dorian Gray, lo que el propio Wilde quisiera llegar a ser, aunque le falta el valor para concretarlo. Subrayo el hecho de que las afirmaciones anteriores corresponden al área biográfica; como resultado del análisis pueden ser aprobadas o, desaprobadas a la luz de lo que el texto llegue a expresar. Adelantamos que Basil es un pobre modelo si se le compara con el autor; Lord Henry, revestido con procacidad y descaro, representa tan sólo una mínima parte de lo que Wilde llegó a ser y, Dorian no es para nada el ideal soñado por el autor; se halla demasiado lleno de sí mismo como para dejar algún espacio que podría llegar a ocupar Óscar Wilde. Paralelamente, Dorian posando para Basil es la representación máxima del narcisismo. Se inicia aquí el juego de espejos que continuará durante toda la novela, hasta concluir con la agresión final del personaje contra el cuadro. A su vez, la atracción que Basil concibe por Dorian, éste la siente por Lord Henry; en el momento de subir a la plataforma para posar como si fuera una divinidad griega: Dorian Gray subió a la plataforma con el aire de un joven mártir griego, haciendo una mueca de descontento a Lord Henry por quien sentía ya bastante inclinación. ¡Era tan distinto de Basil! Hacían un contraste delicioso. ¡Y tenía una voz tan atractiva! (27). Las simpatías se despliegan expresando así el movimiento narrativo que nos conduce de un personaje a otro, mientras la mutua atracción se materializa. La palabra es quien los une por sobre todo otro elemento que pudiera ofrecerse. Dorian ha sido advertido por Basil de que Harry “Ejerce una mala influencia sobre todos sus amigos”, y el pequeño Adonis retoma este tema y le pregunta al aristócrata: “— ¿De veras ejerce usted mala influencia, lord Henry?” (27), y el carismático personaje le responde con una capacidad maravillosa de abstracción mientras aborda el tema solicitado por el muchacho. En síntesis, después de indicarle que no hay influencia buena subrayando que toda influencia es inmoral, habla del desarrollo individual como objetivo de vida e indica también que no hay que olvidar el más alto de los deberes: “El deber para consigo mismo”. En fin, la búsqueda del ideal griego es lo que puede salvar a la humanidad olvidando todas las enfermedades medievales. El pensamiento del autor comienza a imponerse y éste proviene de las palabras de Harry. La enfermedad medieval es el malestar de nuestra cultura; lo fue en el siglo XIX y lo sigue siendo en el XXI; sólo el bálsamo de lo griego nos puede redimir; pero en el marco de esta última afirmación nos asalta una idea: ¿Cómo lograrlo? Para conseguirlo se debe ejercer una larga paciencia que erradique de nuestra persona todos los vicios que hemos ido acumulando a lo largo de nuestra existencia e imponga de nuevo las nociones de belleza que nos autoricen a mirar el sol radiante sin recelos y con alegría. Ahora bien, si Dorian representa el espíritu fáustico que se halla tras la búsqueda del ideal imposible de la belleza, lord Henry es el discurso que da pie a esta propuesta y Basil es el artista que la materializa. Los tres unidos en una misma naturaleza emprenden la exploración del universo, de su universo, para materializar sus aspiraciones. No lo conseguirán, pero en intentarlo radica el reto. Llegamos al momento en que el retrato ha quedado concluido y es este el preciso instante en que la concreción diabólica del pacto con las fuerzas metafísicas supremas, se cumple. El personaje reflexiona mientras un espíritu melancólico lo domina: — ¡Qué triste es! —, murmuró Dorian con los ojos fijos en su retrato—. — ¡Qué triste es! — Me haré viejo, feo, horrible. Pero este retrato permanecerá siempre joven. No será nunca más viejo que en este día de junio… ¡Si sucediera al contrario! ¡Si fuera yo el 47 que se mantuviese joven y el retrato el que envejeciera! ¡Por eso…, por eso…, yo daría cualquier cosa! ¡Sí no hay nada en el mundo que no diera yo! ¡Sería capaz de dar mi alma por ello! (37). Hay una voz interior que le dice a Dorian Gray que el espectáculo que está contemplando es muy triste; tiene la congoja del ennui francés y del spleen inglés; es el tedium vitae llevado a su máxima expresión desde el momento en que el protagonista se sabe partícipe lejano de un acontecimiento que él quisiera hacerlo totalmente suyo; es entonces cuando lo asalta la idea que lo perderá para siempre: “Si fuera yo el que se mantuviese joven”. Y agrega la frase que sella el pacto con esa potencia maléfica implícita en el relato: “Daría mi alma”. La entrega de su alma está sellada de este modo y Dorian no podrá echarse atrás, aunque lo deseara. Podemos observar también como las metadiégesis insertadas son la del tío de Harry primero y en seguida la de la mujer de Henry; ambas aparecen en los capítulos III y IV respectivamente. Representan estos textos valores ilustrativos que nos permiten asomarnos y tratar de entender a la sociedad de la época y sus controvertidos puntos de vista. Para complementar las nociones expresadas en torno al pacto diabólico, se presenta y desarrolla la experiencia fáustica del amor gracias al descubrimiento por parte de Dorian Gray de la joven actriz de teatro llamada Sibyl Vane. Dorian le revela su secreto a Harry, con quien los lazos de confidencialidad se acentúan cada vez más. El aristócrata relaciona inmediatamente “enamoramiento” con “boda” y le dice al respecto a Dorian: “No se case nunca con nadie, Dorian. Los hombres se casan por cansancio; las mujeres, por curiosidad; ambos quedan decepcionados.” (62). El juicio de valor sobre el matrimonio resulta bastante radical y rompe con los esquemas tradicionales. Al mismo tiempo, el discurso de lord Henry es terminante e interpreta al mundo y a los hombres desde una óptica personal e intransferible. Unos por 48 cansancio otras por curiosidad, pero el resultado es igual para ambos: quedan decepcionados. De igual manera su juicio lúdicamente misógino pretende revelar qué entiende él por el concepto “mujer”, dice: “La mujer es un sexo decorativo. Nunca tienen nada que decir, pero lo dicen de una manera encantadora”. “No hay más que dos clases de mujeres: las que no se pintan y las que se pintan. Las primeras son mujeres muy útiles. Si quiere usted tener fama de respetabilidad, no tiene más que invitarlas a cenar. Las otras mujeres son encantadoras, aunque cometen un error. Se pintan para intentar parecer jóvenes” (62). Con esta teoría tan sui generis sobre la mujer Gray estará en condiciones —lo digo sarcásticamente— de emprender su breve aventura de amor. Conoce a Sibyl en el teatro y se enamora de su cuerpo, pero queda mayormente prendado de su arte. Transparenta aquí una particular admiración del autor por la actividad teatral que proyecta en su personaje. No en balde volvemos a constatar que se trata de una novela dialógica y dramática al mismo tiempo. “Dialógica” por lo explicado a pie de página y “dramática”, porque cumple al mismo tiempo dos papeles fundamentales: el diálogo que recorre toda la novela que, aunque regido por el narrador es diálogo al fin, es decir, parte de la actividad teatral y, desde lo temático el drama se impone a través de las desgracias y conflictos humanos. Es importante observar que la realización del amor por parte del protagonista debe considerarse más como una experiencia estética que como una concreción afectiva. Él ve por primera vez a Sibyl cuando ella representa a Julieta en Romeo y Julieta de Shakespeare. El intertexto escogido se centra, en este momento, en la obra del poeta isabelino. Elegir a Shakespeare como referente revela por parte del autor de esta novela dramática no sólo buen gusto artístico, sino también esa admiración muy particular que siente por el genio del inglés. Comenta Dorian al aludir a la joven: 49 “Era la criatura más adorable que había visto en mi vida” (66), y agrega más adelante: “¿Por qué no me dijo usted que lo único digno de ser amado es una actriz” (67)? De esta manera parece postergarse el enamoramiento centrado en una mujer por el enamoramiento centrado en la mujer que representa la obra de un artista que se llama nada menos que Shakespeare. El relato que sigue nos muestra a Gray, el espectador, ensimismado con la labor artística de la joven; menosprecia por grotescos y elementales a los otros factores involucrados en la representación: una horrible orquesta, el grueso caballero entrado en años que representaba a Romeo, Mercurio era casi tan malo; en fin, “ambos resultaban tan grotescos como el decorado”. El contraste se impone cuando el protagonista continúa diciendo: ¡Pero Julieta!, Harry, imagínese usted una muchacha apenas diecisiete años, con una carita de flor, una menuda cabeza griega con trenzas castaño oscuro, unos ojos que eran fuentes violetas de pasión, labios como pétalos de rosa. Era la criatura más adorable que había visto en mi vida. (66). Esta descripción de la belleza corresponde al modelo romántico en donde prevalecen aquellos elementos físicos que se representan con imágenes (carita de flor, cabeza griega, labios como pétalos de rosa), el recurso metafórico está aquí al servicio del entusiasmo amoroso de quien profiere el mensaje. Adrián Leverkhun en Mann se enamora también de su arte y pacta con el diablo para llegar a componer la sinfonía perfecta; la figura de la única mujer que despierta en él atractivo pasional es una prostituta a quien posterga después del entusiasmo del momento. Fausto en Goethe ve a Margarita por primera vez en una calle y desea poseerla inmediatamente y después de amarla sólo queda el remordimiento. Rasero en Francisco Rebolledo, al experimentar orgasmos intensos padece terribles visiones; en fin, los testimonios de los personajes fáusticos citados son diversos, pero en todos ellos está latente la necesidad de conocer algo nuevo y el camino que les 50 ofrece la fémina, parece ser —al menos al comienzo— el único válido, aunque también predomina la necesidad artística, como lo expresamos líneas arriba, que coincide con la búsqueda del personaje de Wilde. La alegría de Sibyl Vane es perfectamente explicable, porque para ella la carrera teatral es sólo un medio para alcanzar el amor de alguien importante. Lo ha conseguido, pero no supo encontrar el modo de amarrar a Dorian a su corazón y cometió el gravísimo error de renunciar a su carrera cuando creyó que ya el joven aristócrata le pertenecía. La conflictiva romántica subyace en el personaje femenino también; a pesar de ser tan joven, ella vive anticipadamente la soledad del amor y el teatro es una distracción únicamente a la que se entrega con moderación mientras aguarda. El romanticismo es búsqueda, pasión desbordante, fantasía, idealismo, muerte y tragedia. Esta joven retrocede de su lograda realización creadora, su felicidad inicial y su idealismo en el amor, hasta la muerte auto provocada. El capítulo VII contiene el momento de la anagnórisis más cruel que funciona a modo de una doble acción, porque marca las vidas de Sibyl y de Dorian. Ella llega al escenario y parece haber comprendido momentos antes y en ese espacio que promueve la auto reflexión, que no le interesa el teatro; por lo tanto, se desempeña con frialdad; su fracaso resulta medido por los siguientes aspectos que nos permitimos sintetizar. . Sibyl mostraba un curioso desinterés. . Las pocas palabras que debía decir fueron dichas de una forma totalmente artificial. . La voz era exquisita, pero la entonación falsa. . Despojaba al verso de toda la vida que tenía. . Hacía insincera la pasión. . En la escena del balcón —la verdadera prueba para cualquier actriz— lo artificioso de su actuación fue insoportable. . Sus gestos resultaban absurdamente antinaturales: exageraba. 51 . Declamó con la desagradable precisión de una colegiala enseñada a recitar por un mal profesor de declamación. Las razones que fundamentan la mala representación son enumeradas con acierto por el narrador y constituyen un buen camino para entender qué es lo que no se debe hacer en el terreno artístico; es decir, en qué radica el buen gusto estético y de qué manera, la ausencia de éste, nos lleva a la vulgaridad. Desinterés, desempeño artificial, falsedad, exageración, desagradable precisión de una colegiala parecen ser las notas distintivas del proceder engañoso de un mal actor. En fin, su fracaso era evidente. Hasta el público vulgar e inculto había perdido el interés; y Dorian arriba así a su letal anagnórisis, cuando concluye que esta mujer no le interesa, de acuerdo con lo que él mismo le explicará a continuación. Es un buen momento para subrayar el carácter dialógico de la novela cuando los tres personajes dan o pretenden dar una interpretación diferente a este hecho. Dorian, ya lo sabemos, será implacable: no tolera el mal gusto y menos lo soporta cuando se trata de la mujer con quien pensaba compartir sus vivencias. Basil intenta disculparla: “Estoy convencido de que miss Vane se encuentra indispuesta” (105) y agrega otra nota que está expresada con poco convencimiento y que se origina como una máxima del hombre común: “El Amor es más maravilloso que el arte” (105). Con este criterio entenderíamos que, si una mujer ha despertado nuestro amor por ser bella, no importa que sea tonta y elemental. Lord Henry, por su parte ofrece el lado cínico de la interpretación: “Es verdaderamente adorable y, si conoce la vida tan poco como su profesión, será una deliciosa experiencia” (105). Quizás por ese temperamento misógino que lo domina no cree en la capacidad de realización artística de la mujer y sólo le asigna un lugar en la casa, al lado de su marido. Por lo anterior, el dialogismo resulta expresado por la falta de un pensamiento unilateral sobre los temas, desterrando todo tipo de radicalización al respecto. Así ocurrirá en el desarrollo temático del relato en donde Basil será el poeta, lord Henry el intérprete de la realidad desde un ángulo sarcástico y Dorian, el hombre que busca desesperadamente la eternidad sin saber que la superficial vivencia de los instantes, por intensos que parezcan ser, no se la pueden proporcionar. La revelación que golpea en lo más hondo el alma de Gray resulta expresada por la joven del modo que sigue: —Dorian, Dorian, exclamaba—, antes de conocerte el teatro era la única realidad en mi vida. Vivía sólo para el teatro. Creía que todo ello era verdad. Una noche era Rosalinda y otra Porcia. La alegría de Beatriz era mi alegría y las penas de Cordelia también eran mías” (107). Y agrega también: “Tú me has revelado algo más elevado, algo de lo que el arte es sólo un reflejo. Me has hecho comprender lo que es el verdadero amor” (107). Y termina diciendo la peor de las ideas, mientras propone un futuro sin horizonte alguno para la personal perspectiva del protagonista: Odio el teatro. Podría fingir una pasión que no siento, pero no puedo fingir una que me abrasa como el fuego” (107). Lo ha dicho todo y lo expresado se registra como una opinión más en el marco de la novela; lástima que este juicio de la muchacha sobre la vida y la profesión, se halle tan alejado del pensamiento de Dorian. El protagonista rompe con ella diciéndole toda la verdad que lo golpea por dentro: . “Has matado mi amor” […]. . “Ahora no excitas ni siquiera mi curiosidad”. . “Te amaba porque eras maravillosa, porque tenías talento e inteligencia, porque hacías realidad los sueños de los grandes poetas y dabas forma y substancia a las sombras del arte”. . “No quiero volverte a ver”. 53 . “Sin tu arte no eres nada”. . “Ahora eres una actriz de tercera con una cara bonita”. La respuesta se circunscribe en la poética fáustico—romántica del autor según la cual actitudes como las adoptadas por la joven atentan de muerte contra el amor. El amor no puede existir sin el arte, el amor no está en donde el discurso no lo expresa, el amor sólo sobrevive si lo alimentamos diariamente con el manjar de la cultura. El talento y la inteligencia deben estar al servicio de la creación y, esto lo dice, un poeta, un dramaturgo, un narrador, en fin, un artista integral; nadie mejor que él para entenderlo y transmitirlo. El lenguaje empleado tiende a lo hiperbólico, pero las posibles hipérboles que aquí se expresan se transforman en una cruel realidad cuando el protagonista no puede cumplir con sus sueños de arrepentimiento. Además, sin que él lo sepa, se encierra aquí también la enorme prolepsis de la separación: El “no quiero volverte a ver” se transfigura en una terrible verdad y, cuando el personaje quiere cambiar el rumbo que los acontecimientos han tomado, ya es demasiado tarde. Segunda parte: capítulos VIII al XVII En la segunda parte del relato Sibyl ya no está ni en la novela ni en la vida y Dorian aún no lo sabe. Este recurso que nos ubica en un personaje que ignora su futuro inmediato, aun cuando los hechos se han producido ya, es representativamente dramático. El hombre camina ciego hacia su destino y cuando se cree dueño de las situaciones los hechos le demuestran lo contrario. En el capítulo VIII el relato queda circunscripto al recurso del tempo lento; al despertar Dorian son las 13:15 hrs. y a las 15:15 aún no se ha movido de la cama. En ese lapso, mejor dicho, mucho antes, han sucedido los acontecimientos que llevaron a Sibyl a la muerte; el sino patéticamente travieso le anuncia a este Fausto que no sabe leer el futuro, lo que ya ha ocurrido; se lo anuncia de tres maneras diferentes: en primer lugar, una extraña sensación de haber to- 54 mado parte en alguna tragedia lo asaltó un momento, pero era como un sueño irreal. En segundo término, al observar el retrato, éste ha cambiado sus facciones, en las cuales puede verse una expresión de maldad. Y, por último, ha recibido una carta de Harry que no ha querido abrir todavía. Ahí están los tres elementos que anuncian la tragedia de la joven actriz: la premonición, el retrato envejeciendo, la misiva de lord Henry. Llega Harry a recorrer el velo del futuro y le comenta lo que ha sucedido. Dorian comprende en ese momento el grado de culpa que tiene en esos hechos y entiende también que ya no podrá pedirle a Sibyl que se case con él como lo había resuelto en esos minutos de soledad al despertar a las 13:15 hrs. Pero detengámonos en el cuadro: Se precipitó hacia el biombo y lo corrió. No; no se había producido ningún otro cambio en el cuadro. Sabía la noticia de la muerte de Sibyl antes que él mismo. Tenía conocimiento de los sucesos de la vida en cuanto ocurrían (128). Los elementos fantásticos se ponen a consideración del lector; el primer componente alarmante: el cuadro tiene vida y en él se reflejan los acontecimientos de la existencia de Dorian; este cuadro sabía del suicidio de la joven antes que el propio protagonista y, como lo había pedido Dorian en el pacto implícito con Satanás, el cuadro envejece, pero él no. El ritmo decadente de la vida parece no dañar a Gray y sí deja huellas en el cuadro que lo reproduce; pero sólo parece no dañarlo, porque en los términos del mencionado pacto Dorian había dicho que daría su alma por conservar juventud eterna y el destino le está cumpliendo su deseo, aun cuando lo hace de una forma engañosa. Dorian continúa en ese diálogo abierto con el cuadro; lo sigue mirando y es en este momento en que sella —ahora sí, conscientemente— el pacto definitivo con las fuerzas del mal. Expresa: Sintió que había llegado el momento de elegir. ¿O había sido hecha ya la elección? Sí, la vida lo había decidido por él —la vida 55 y su propia insaciable curiosidad por ella—, juventud eterna, infinita pasión, placeres sutiles y secretos, goces ardientes y pecados más ardientes aún…, iba a poseer todas estas cosas. El retrato soportaría el peso de su vergüenza: eso es todo. (129). La vida misma había escogido en su lugar; los goces a alcanzar se circunscriben en los términos de: eternidad, pasiones y placeres infinitos. ¿Tan poco vale un alma? De una manera genérica e imprecisa se indican los premios dados al hombre pecador a cambio de la donación de su alma y, mientras Dorian recibía la gratitud del destino, el retrato soportaría la carga de tanta maldad. Narrativamente hablando los acontecimientos se suceden de una manera rauda; Basil es el personaje destacado en el marco de los capítulos IX al XIII inclusive; en éstos Basil se siente asombrado de que Dorian haya reaccionado de la forma en que lo hizo — con indiferencia— ante el suicidio de Sibyl, le pide que le permita ver el cuadro y, por razones obvias, Dorian se lo niega; el cuadro sigue oculto en la habitación superior. En el capítulo XII Basil vuelve a aparecer misteriosamente en casa de Gray y en el XIII llegamos al clímax del relato cuando Basil enfrenta su propia anagnórisis que lo llevará a la muerte; esta muerte a manos de Dorian no puede ser concebida como catarsis, sino más bien como un castigo del destino por haber creado esa monstruosa realidad a la que el cuadro refiere. Dorian le dice a Basil que lo invita a contemplar su alma, el alma de Gray, por supuesto. Observando su obra reniega de ella y le dice a Dorian dolorosas verdades. Esto provoca la reacción airada del protagonista quien, al sentirse acorralado y ofendido, lo asesina. Dorian asesinando al creador de su retrato está matando todo lo que Basil representa y, además, lo declara culpable por haberle conferido la mayor esperanza de su existencia: la juventud eterna. En el capítulo XIV se plantea un asunto intrascendente en el marco del desarrollo argumental, pero decisivo para la tranquilidad del personaje central: ¿Cómo deshacerse del cadáver de Basil? Se integra al relato el nombre de un antiguo amigo de Dorian con quien hace tiempo que se ha distanciado: Alan Campbell se llama. Es el único capaz de llevar a cabo la macabra tarea anteriormente mencionada; este personaje ha destacado ampliamente en el ámbito de las ciencias naturales y a él le encomendará Gray la misión de desembarazarse del incómodo despojo. Alan desprecia y chantajea a Dorian, pero finalmente cumple con la misión encomendada. En el apartado XV las actividades sociales y el encuentro con el gran mundo de lo aparente distraen el ocio de Dorian. En el XVI, una vieja con apariencia de bruja reconoce a Gray al decirle, en un acercamiento casual: “¡Ahí va el del pacto con el diablo!” (218). Este hecho nos lleva a entender que la figura del protagonista cobra pleno sentido satánico, el cual está más allá de su apariencia juvenil y lozana y revela la verdadera esencia de éste, reconocido ya por el universo mágico al que realmente pertenece. En este mismo contexto aparece otro personaje del pasado: Jaime Vane, el hermano de Sibila quien viene decidido a tomar venganza por la muerte de la actriz. Dorian lo convence dejándole ver la juventud y frescura de su rostro. Jaime se arrepiente de lo que iba a hacer. Continúa predominando en el relato ese perenne juego de apariencia y esencia; en apariencia Dorian es inocente, en la esencia, que sólo podría llegar a revelar su pasado, es el culpable por su ingrato desdén de amor. En el capítulo XVII el protagonista vive un día intrascendente que termina con el desayuno en la jornada siguiente. En compañía de sus amigos más fieles sufre un desmayo y al recuperar el conocimiento cree ver a Jaime Vane que acecha. Son sus propios fantasmas que lo reclaman. Tercera parte: capítulos XVIII al XX inclusive Continuando con esta afiebrada sucesión de acontecimientos, en el capítulo XVIII el personaje se reconoce enfermo de un miedo feroz a la muerte. Aun así, su hado siniestro continúa apoyándolo y la muerte accidental de Jaime Vane lo hace sentir de nuevo dueño de su propio destino, En el XIX, se incluye el motivo de la muerte asociado con la vulgaridad, según queda expresado en un breve discurso de lord Henry. Éste partiendo de dos hechos de alguna manera particularmente misteriosos : el suicidio de Alan Campbell y la desaparición de Basilio, sostiene: “La muerte y la vulgaridad son los dos únicos hechos del siglo XIX que no pueden explicarse” (242). Por último, en el capítulo XX concluye ese pavoroso intercambio con el cuadro y como un delirante círculo se regresa al principio de la anécdota recobrando el retrato su vitalidad de los comienzos y perdiéndola el personaje quien muere en estas circunstancias. 

Conclusiones 

El desarrollo conceptual del ensayo parte de la noción fáustica, la cual es explicada someramente en los comienzos. El análisis de personajes se centra en Dorian Gray y procedimos a comentar el pacto diabólico que se lleva a cabo en el momento de contemplar el cuadro que contiene su retrato. La novela arranca de este hecho, en el cual Dorian llega a sostener que daría la vida por alcanzar la juventud eterna a costa de intercambiar su suerte con la de la figura que lo materializa. Los hechos posteriores demostrarán que el destino, personificado por la figura oculta del demonio, le concederá la silenciosa pretensión. Dorian vive, disfruta, materializa y lleva a cabo las acciones que lo tienen a él como el sujeto principal. En su desaforada existencia está presente la muerte, la indecisión, el miedo y la búsqueda de un horizonte que ni siquiera él sabe cómo y para qué es. El protagonista es incapaz de amar y la diégesis de Sibila Vane lo documenta, al igual que el asesinato de su amigo Basilio deja claro que ni la amistad logra plasmar en el corazón mezquino de Gray. Estudiamos de manera parcial la casi totalidad de los capítulos que componen la novela para arribar a la dolorosa conclusión que 58 se halla en el apartado XX en donde Dorian se intercambia nuevamente con el patético cuadro: al comienzo la había hecho para alcanzar la juventud eterna y al final lo lleva a cabo inmerso en una inconsolable preocupación que lo orilla a la única forma de consuelo que este controvertido personaje podía alcanzar: la muerte.

Wilde, Óscar (2008). El retrato de Dorian Gray, traducción de Consuelo Rutiaga, México, Tomo.