sábado, 1 de agosto de 2015

NARRATOLOGÍA FOCALIZACIÓN Y VOZ DEL RELATO

EL NARRADOR


CARACTERÍSTICAS GENERALES

DEL NARRADOR



Luis Quintana Tejera
Capítulo extraído del libro: 
Nihilismo y demonios: Carmen Laforet (1998). 
Toluca. UAEMex.

            Al presentar las características generales del narrador tomaremos como ejemplo para fundamentar nuestras apreciaciones, una novela de Miguel de Unamuno: Abel Sánchez.  Ésta contiene elementos suficientemente generales como para permitirnos una ubicación de los principales problemas planteados en torno al narrador.

            Todo relato[1] puede ser analizado desde la perspectiva de dos niveles: historia y discurso.  El plano de la historia es aquél en el que se enfoca el acontecimiento narrado; mientras que en el del discurso, se trabaja sobre el ordenamiento y organización del acontecimiento, sobre la modalidad lingüístico-comunicativa de lo acontecido.  Es este último nivel el que nos ocupa por ahora: nos interesamos en cómo está presentada la historia, qué modalidad de enunciación adopta un hecho narrativo.

            Entre los aspectos incluidos en el área del discurso están la problemática del narrador (la voz [o voces] que asume [asumen] la enunciación del discurso), la narración misma (los acontecimientos se disponen con un orden, con una duración, desde varios puntos de vista) y el narratario.

            El discurso de un relato es una organización de hechos que se propone como verdadera.  Constituye un universo en el que no tienen cabida las condiciones de verdad del mundo no literario, pues es un universo cerrado, con sus propias leyes, de cuya realidad participa todo aquel que se compromete con su lectura.  Es éste un pacto, un contrato de veridicción,[2] en el que los participantes se comprometen a aceptar y respetar la ilusión de verdad del texto.  Pero esta ilusión debe ser coherentemente sostenida por la estructura del relato,[3] por su apego o desapego a determinado género, por la representación que de los hechos efectúa el narrador, por el afán que el autor tiene de opacar el estatuto de ficción del texto literario.

            Aceptar el contrato implica distinguir entre lo pertinente al mundo no literario y lo concerniente al universo del relato en cuestión.  La primera distinción fundamental se establece entre escritor, autor y narrador, de acuerdo con lo expresado al respecto por Roland Barthes y que fue citado en la introducción de la investigación.

            Dejando fuera al hombre perecedero, al aquí llamado escritor,[4] centramos nuestra atención en la no siempre evidente separación entre autor y narrador.  El primero participa de una instancia comunicativa externa, se dirige a un lector (cuyo lugar asumimos en el acto de consumir[5] relatos) que como él está fuera del mundo de papel en que habita la ficción.  En el interior de este universo construido están el narrador y el narratario, respectivamente la voz que cuenta o relata la historia y aquél a quien se dirige la enunciación.

            A diferencia de lo que acontece entre autor y lector  —el contrato de veridicción por el que se juega a creer lo que se sabe "no real", sino ficción—  el narrador y el narratario viven su realidad, e incluso llegan a introducir en ésta relatos de ficciones, metadiégesis, como es el caso de los Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches, El Decamerón, etc.

            Un posible esquema para las relaciones comunicativas, del escritor al narrador, en Abel Sánchez es:

1
                                    2
Miguel de Unamuno              Lector real                                                                                                                          
                                 Autor     Lector ideal      


                                       3
                     Narrador-relato-narratario                                                                                   
                                        4        
                               Joaquín Monegro-Memorias-Hija
                                    

            En el primer marco se encuentran el escritor[6] y el lector real, "los que son" en términos de Barthes;[7] en el segundo, el Unamuno que desde su prólogo[8] emite juicios como

            He sentido la grandeza de la pasión de mi Joaquín Monegro y cuán superior es, moralmente, a todos los Abeles.  No es Caín lo malo; lo malo son los cainitas.  Y los abelitas.[9]
o como este otro, con el mismo estilo de justificación ante los actos de Monegro, ya no desde el prólogo, sino desde el interior de la novela:[10]

            ¿No hay quien se entrega a la bebida para ahogar en ella una pasión devastadora, para derretir en vino un amor frustrado? (p. 89)
            En el mismo nivel que el autor está su destinatario, el lector ideal, aquél a quien el autor se dirige.  En el tercer marco se encuentra la situación comunicativa establecida entre el narrador y el narratario.  Ésta es la que con mayor constancia se percibe, la que más recovecos contiene.


            En el cuarto marco encontramos a Joaquín Monegro instaurado como emisor, narrador, de sus Memorias a la destinataria, narrataria, que es su hija.[11]

            Las responsabilidades del narrador son variadas, nos centramos aquí en focalización, voz y tiempo del discurso.

            El narrador ordena y jerarquiza acontecimientos en el tiempo y en el espacio, adopta una perspectiva (un foco, una óptica) y un modo (diálogo, narración, descripción) para su relato.[12] 
            Comenzamos preguntando quién mira los hechos, desde qué perspectiva se enfocan; es ésta la materia a tratar por la aspectualidad.  No sólo en cada relato puede adoptar la narración una focalización distinta, sino que incluso una novela puede presentar distintas focalizaciones, como bien lo han demostrado Robbe-Grillet, Faulkner y Woolf, entre otros.

            Por otra parte, hablar de focalización es hablar de quién ve, NO de quién cuenta.  En la mayoría de los casos coinciden voz y foco, pero ello no debe impedirnos distinguir las dos funciones, especialmente si consideramos los casos en que no coinciden en un mismo elemento del relato.

            Genette replantea la trilogía de la perspectiva de Todorov de la siguiente forma:

            TODOROV                         GENETTE
                                                                          
Narrador omnisciente                         Focalización cero                                   
Narrador equisciente                         Focalización interna
               
Narrador deficiente                           Focalización externa                                                         

Además, la focalización interna se detalla en:
   Focalización interna: fija, variable y múltiple. 
                                                     
            El primer tipo de focalización, la cero, es la del típico relato realista decimonónico al estilo de Balzac y Dostoiewski: se trata de un narrador que no puede ser ubicado en un lugar fijo, preciso, por el contrario, externo a la acción se mueve con libertad para dar cuenta de ella según considere pertinente.

            En el segundo tipo, la focalización interna, el narrador se ubica en la conciencia de algún o algunos personajes.  Es focalización interna fija cuando a lo largo del relato la voz narrativa está ubicada en la conciencia de un personaje, y siempre el mismo.  Es variable cuando el narrador cambia de óptica, de conciencia para contar distintas acciones.  Es múltiple cuando un mismo hecho es narrado desde varias perspectivas, desde la conciencia de dos o más personajes.[13]

            Por último, es externa cuando el narrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en la conciencia de ninguno.  Este tipo de relato suele presentarse en algunos textos de carácter policiaco, concretamente, en el género negro.

            En el caso de la novela que hemos tomado como ejemplo, el narrador depende en gran medida de las Memorias de Joaquín para exponer los sentimientos de éste, y lo mismo sucede con otros personajes.  Sin embargo, de los otros personajes también logra plantear elementos internos que no fueron expresados ni por pláticas ni por la escritura en las Memorias ni por la confesión o la discusión:

            Abel tembló, sin saber a punto cierto por qué, [...] (p. 133)

            Solía ir Helena a casa de su nuera [...] para corregir -así lo creía ella- [...] (p. 135)

                El niño miraba sin comprender el duelo entre sus dos abuelos, pero adivinando algo en sus actitudes. (p. 143)
            No sucede así con Monegro.  Lo que de él dice el narrador, incluso sus pensamientos más ocultos, siempre está apoyado por el diario, directa o indirectamente.  De quien más pensamientos o sentimientos presenta el narrador, sin que jamás la responsable los haya hecho públicos, es de Helena.  Su orgullo, su vanidad, su desprecio, son resaltados por el narrador, dado que las características del personaje le impiden confesarlo por sí misma, como hace Joaquín: traicionándose en las discusiones, abriendo su alma ante el sacerdote o desahogándose en las Memorias.  Aunque ambos comparten el dar salida a parte de sus sentimientos mediante insinuaciones, críticas y hasta acusaciones.

            La relación entre el narrador y Joaquín es interesante por esta extraña actitud de no asegurar lo que no pueda desprenderse de las acciones, de las Memorias o de las palabras del personaje:

            Calló.  No quiso o no pudo proseguir.  Besó a los suyos.  Horas después rendía su último cansado suspiro. (p. 152)
            Por lo que a la voz respecta, en este caso tenemos un relato Heterodiegético:[14] el narrador no participa de la historia que cuenta.  Ante ella, el "yo" de la enunciación elige un discurso en tercera persona.  El tipo de narración, en relación con la ubicación temporal del narrador ante lo relatado es ulterior.

            La voz que nos entera de la historia procede de un emisor, alguien nos cuenta.  Dicho emisor no puede ser sino una primera persona, aquella que se identifica con el sujeto de la enunciación.  Sin embargo, el emisor puede, y suele, no usar la primera persona en su discurso,[15] su decisión corresponde a una estrategia de presentación del discurso, no es un acto fortuito, sino un apoyo para la estructura del relato.  Así pues, debe reconocerse que en el fondo de las tres posibilidades gramaticales básicas de expresión, en la voz encontraremos una oposición dual: yo/no-yo.  Esta oposición vale a Genette para incrementar las categorías de su tipología: en un relato homodiegético el narrador nos da cuenta de una historia en la cual participa; si el narrador es el protagonista de la historia que cuenta, la voz es autodiegética.  En contraste, en un narrador ajeno a la historia se reconoce una voz heterodiegética.  Nuevamente la pertinencia de estas distinciones se verá en el marco del análisis; baste mencionar que la distancia entre el narrador y los hechos narrados, determina la distancia del lector, el registro verbal adoptado por la voz narrativa nos arrastrará al centro mismo de las vivencias en un relato (como es el caso de Nada) o bien mantendrá a distancia nuestra necesidad o curiosidad por adentrarnos en los hechos relatados.  La combinación particular de estos elementos en cada texto tiene sus propios resultados.

            Como ya antes habíamos dicho, dentro de un relato pueden darse diferentes historias con diferentes narradores.  Tales circunstancias se manifiestan estratificadas: hay niveles de inserción de unas narraciones en otras.  En la propuesta de Genette, el nivel más externo es el extradiegético, el acto enunciativo que generalmente abre el relato, el más amplio marco de la narración.  Es extradiegético el narrador que origina la diégesis (historia) que engloba al resto.  Toda otra historia que se incluya en esta diégesis primaria[16] pertenecerá a un relato intradiegético o diegético.  Si dentro del relato intradiegético se presenta otro, este último será metadiegético, que puede a su vez contener uno meta-metadiegético, etc.

            En Abel Sánchez, el narrador extradiegético abre[17] y cierra[18] la novela, la subtitula, cede paso después al autor (en el "Prólogo") y constantemente intercala su relato con el de Monegro, este último de nivel intradiegético.

            En cuanto al tiempo del discurso, debe tenerse presente que el narrador tiene como función enterarnos de los acontecimientos que forman su historia, pero que el orden en que los presenta no es obligatoriamente cronológico y causal (como efectivamente sucedieron en la historia).  El narrador elegirá un momento determinado para iniciar su exposición, pero nada (excepto la focalización adoptada) le impide volver en el tiempo de la historia, o adelantarse al curso de los acontecimientos que narra.  Él elige qué cuenta, cómo y cuándo.

EL NARRADOR EN NADA

            En Nada, primera novela de Carmen Laforet, la focalización es interna fija y la narración autodiegética.  El narrador está focalizado en Andrea, la protagonista.  Esta característica adentra al lector en la perspectiva de la adolescente que es el centro de la novela.  Las penas y alegrías del personaje están más cercanas al lector, pues las recibe de primera mano y desde el ángulo de quien las padece.  Obsérvese que en cada novela la selección del tipo de narrador obedece a propósitos diferentes.

            El nivel de la información, al mismo tiempo, en Nada está restringido a la protagonista; cuando Andrea llega a la casa de la calle de Aribau, su conocimiento de los parientes que viven allí se limita tan sólo a vagos recuerdos de cuando tenía siete años y estuvo en Barcelona a visitarlos en compañía de sus padres.

            Dice John Kronik en su ensayo sobre Nada:

            La apertura de la novela ya plantea la condición apagada de Andrea en términos espaciales, dinámicos y metafísicos.  La primera metáfora que la narradora se aplica a sí misma  -"una gota entre la corriente" (I,11)-  forja la imagen de una entidad diminuta tragada por otra más grande.  La representación cuantitativa proyecta una valoración negativa de insignificancia y de independencia truncada.[19]
            La presencia de la joven estudiante en Barcelona resulta señalada así en términos literarios, y el contraste ubicado por el crítico marca esta diferencia.  El lector no puede dejar de notar la fragilidad, la inocente emoción de la adolescente en este primer encuentro de Andrea con la ciudad y sus parientes.

            Además del reconocimiento de la propia pequeñez, de lo sencillo que resulta ser absorbido por la multitud, perderse en ella, en este encuentro se incorpora la idea de soledad subrayada precisamente por el inmenso abismo entre lo individual y lo colectivo-anónimo:

            Entre la masa de la gente de la urbe, el individuo es una nulidad.  A pesar de la expectación y alegría que manifiesta la joven al llegar a la ciudad que había soñado, la narradora anuncia la asfixia que va a sufrir Andrea cuando hace que el acto de respirar se transforme lingüísticamente en tarea laboriosa.[20]
            La joven protagonista se acerca curiosa a su prácticamente desconocida familia, poco a poco se irá enterando de cómo son sus miembros, cuáles son sus modestas aspiraciones, cuáles sus pasiones y torpezas...  Al trabar contacto con sus parientes, ellos mismos se acercarán a Andrea para hacerla partícipe de numerosos secretos; sus principales informantes en la casa de Aribau son: Angustias, Román, Gloria y, —en menor medida— Juan y Antonia, la sirvienta.[21]

            Angustias queda descartada en forma relativamente temprana por su decisión de abandonar la casa; Juan puede hacerse a un lado, no sólo porque habla muy poco, sino también porque permanece gran parte del tiempo separado de Andrea; por su parte, Antonia se manifiesta siempre de manera muy parca, los datos que le llega a ofrecer a la joven son mínimos; el caso de la abuela debemos mencionarlo como el de una persona que habla mucho, pero su discurso enajenado representa una aportación descartable en el entorno de su propia locura, y además empapado de una nostalgia que combina, extrañamente, alegrías y tristezas.

            De esta forma, el narrador con focalización interna fija, nos cuenta lo que le contaron, pero sólo después de haberlo pasado por el tamiz individual de su conciencia; por eso, su cosmovisión estará siempre mediatizada por la subjetividad.

            El Focalizador cero, en cambio, selecciona la información y, como sabe más que cada uno de sus personajes, combina dicho conocimiento para hilvanar la historia.

            Ciertamente, ambos tipos de focalización seleccionan la información, pero la selección del Focalizador cero siempre será más completa que la del Focalizador interno fijo, sobre todo porque este último ignora lo que piensan los otros personajes.

            Nos proponemos escoger de las actividades del narrador en Nada, los siguientes aspectos:

            Desarrollo cronológico de la historia

            Al hacer referencia al problema del tiempo y el espacio en esta novela, dice Illanes Adaro:

            La posguerra y la ciudad de Barcelona son dos elementos fundamentales en esta obra de Carmen Laforet.  Son el tiempo y el espacio de Nada, aunque también se remite a estos dos factores en sus obras posteriores, lo que prueba que su estancia en esta ciudad y en aquellas circunstancias ahincaron fuertemente en su ser.[22]
            Consideramos que las referencias relativas a las nociones de tiempo-espacio van mucho más allá que la determinación de un gran  período: la posguerra, y  un  espacio  meramente  físico:  Barcelona.

            En este mismo contexto, debemos considerar la opinión crítica de María Nieves Alonso quien señala:

            En la novela de Carmen Laforet el tiempo dominado por la absoluta ilusión e inocencia se encuentra situado mayormente fuera de lo narrado.  Es el tiempo anterior a la llegada de Andrea a la ciudad de Barcelona, anterior a sus dieciocho años.  Sin embargo a través de la evocación de la protagonista podemos reconstruir un mundo donde la esperanza y el sueño lo dulcifican todo, un espacio en el cual la posibilidad de ser libre, auténtica y amada, es real.[23]

            Aunque no aparece planteado expresamente, la historia de Nada -historia que abarca un año en la vida de Andrea, joven de dieciocho años- está relacionada con las estaciones del año a manera de un paralelismo entre los acontecimientos y dichas estaciones.

            Comienza en el mes de octubre, tiempo después de haber terminado la guerra civil española:

            Uno de esos viejos coches de caballos que han vuelto a surgir después de la guerra se detuvo delante de mí y lo tomé sin titubear, causando la envidia de un señor que se lanzaba detrás de él desesperado, agitando el sombrero. (Nada, p. 12)
                        Enfilamos la calle de Aribau, donde vivían mis parientes, con sus plátanos llenos aquel octubre de espeso verdor y su silencio vívido de la respiración de mil almas detrás de los balcones apagados. (Ibid., p. 13)[24]
            Es el otoño reflejado en el "espeso verdor" de los plátanos y también en el silencio de las personas ocultas detrás de los balcones.

            Andrea está llena de esperanzas, pero también de temor hacia lo desconocido. Se encuentra dispuesta a enfrentar lo que sea para  vivir la  aventura de la gran ciudad.  El otoño representa -simbólicamente- el anuncio de lo que le tocará vivir en la casa de sus parientes enajenados; allí encontrará: miseria, mugre, desconfianza, hambre; se enfrentará a numerosas situaciones que van desde la violencia hasta la muerte, pasando por la mentira y el desengaño.  El otoño es la estación de los primeros fríos que anuncian los del invierno y es así que los primeros meses de Andrea en la casa estarán signados por la violencia y los constantes enfrentamientos de sus parientes, que Andrea observará con temor sin pensar en comprometerse con ellos, y que lejos de atemperarse, auguran situaciones aún peores.

            En el invierno, ni siquiera el advenimiento de las fiestas navideñas disminuye la dureza de los enfrentamientos:

                El día de Navidad me envolvieron en uno de sus escándalos; y quizá porque hasta entonces solía estar yo apartada de ellos me hizo éste más impresión que otro alguno.  O quizá por el extraño estado de ánimo en que me dejó respecto a mi tío Román, al que no tuve más remedio que empezar a ver bajo un aspecto desagradable en extremo. (p. 73)
            A partir de este momento, coincidente con el invierno de la casa de Aribau, Andrea comenzará a relacionarse afectivamente y no se manifestará tan apartada de los acontecimientos.  Indudablemente seguirá actuando en su papel de testigo, pero es cierto también que habrá en ella un mayor acercamiento, que terminará dañándola.

            La vivencia de la primavera no puede manifestarse entre las paredes de aquella casa en donde sólo imperan el odio y la enajenación.[25]  Por ello el narrador busca otro espacio propicio para dar albergue a los sentimientos propios de la joven mujer: sus ilusiones, expectativas, sus planes de vivir gozando su existencia.

            La relación de noviazgo entre Ena, amiga de Andrea, y Jaime constituye una oportunidad para que Andrea viva -junto a sus amigos- la alegría de ese amor:

            Salimos los cuatro domingos de marzo y alguno más de abril.  Íbamos a la playa más que a la montaña.  Me acuerdo de que la arena estaba sucia de algas de los temporales de invierno.  Ena y yo corríamos descalzas por la orilla del agua y gritábamos al sentirla rozarnos.  El último día hacía ya casi calor y nos bañamos en el mar. (p. 147)

                Muchas tardes me he puesto algún chaleco de lana, o un jersey suyo.  Él tenía una pila de estas cosas en el automóvil en previsión de la traicionera primavera.  Aquel año, por otra parte, hizo un tiempo maravilloso.  Me acuerdo de que en marzo volvíamos cargados de ramas de almendro florecidas y en seguida empezó la mimosa a amarillear y a temblar sobre las tapias de los jardines. (Ibid., p. 151)
            La alegría de Andrea se fundamenta en la felicidad de su amiga; la felicidad de ambas la expresa la hermosa primavera. El invierno ha quedado atrás o, por lo menos, ha quedado encerrado entre las paredes de la casa de Aribau.  De esta bella primavera saldrán las dos momentáneamente: Andrea para regresar al domicilio de sus parientes, después de separarse de su amiga, y Ena para integrarse a la casa de Aribau y vivir una conflictiva y tortuosa relación con el insólito Román.

            Pero en el simbolismo implícito de la obra sólo la desdicha tenía un lugar reservado en la lúgubre mansión; les bastará a los personajes salir de ella -nos referimos a los que no están realmente comprometidos- para acceder a la dicha.

            De esta manera el verano constituye el momento final que es tránsito hacia Madrid -nos referimos a Andrea-, pero que es también el lugar de residencia de una intensa pasión presidida por los demonios de Ena que la empujaron hacia Román.

            Antes de iniciarse un nuevo otoño (Andrea había llegado en octubre del año pasado y se aleja hacia Madrid a fines del verano para reintegrarse a sus actividades estudiantiles que desempeñará ahora en la capital), Ena deja a Román, y Andrea abandona la casa de Aribau y quedan atrás el dolor y la angustia.

            Dimensión espacial en la que se ubica el relato

            En relación con este aspecto nos movemos en círculos de mayor a menor influencia.  Basta recordar que Andrea llega desde fuera: el lugar de ingreso al gran círculo: Barcelona, es la estación de Francia y desde aquí se traslada a la calle de Aribau -segundo círculo- para ingresar finalmente al tercero: la casa de sus parientes ubicada espacialmente en la calle de Aribau, anteriormente mencionada.[26]
            Para fundamentar precisamente este aspecto de nuestro análisis: la circularidad espacial asfixiante, señala J. Kronik:

            La casa de sus parientes en la calle de Aribau donde Andrea se va a hospedar durante un año se convierte desde el primer momento en su sepultura.  Es el elemento clave en una serie concéntrica de espacios constrictivos: un cuarto en aquella casa, en aquella calle, en aquella ciudad.  Una caja china que aprisiona a una española.[27]
            El movimiento de la joven se producirá de manera constante desde el círculo menor al de mayor influencia, para luego regresar al menor.  Cabe recordar que además de estos espacios, físicamente identificables, hay otro que permanece en el desarrollo de la novela, como el espacio de la esperanza, nos referimos a Madrid.  Madrid es fácilmente representable para cualquier conocedor de la geografía, pero en el contexto del relato, Madrid es más que un lugar: es la realización de los anhelos.

            Discurso en primera persona

            Como es característico de la focalización interna fija y del relato Autodiegético, el discurso correspondiente a Andrea se expresará en primera persona del singular, cediendo la voz narrativa en contadas ocasiones dentro del relato.  Quienes hacen uso de la voz narrativa se expresarán igualmente en primera persona.  Veamos un ejemplo:

            -Estrechó mi mano y se marchó dejándome parada con cierta decepción.  Ni siquiera me había permitido ver sus ojos.
                Al volverme encontré a Iturdiaga que había cruzado la calle saltando, con sus largas zancas, entre una oleada de coches...
                Miró como atontado hacia el fondo de la portería, donde ya subía el ascensor con Ena adentro.
                -Es ella! ¡La princesa eslava! ... Soy un imbécil.  ¡Me he dado cuenta en el mismo momento en que se despedía de ti! (Nada, p. 209).
            Hacemos notar además que en el momento de ceder la voz, el narrador no recurre a verbos dicendi, lo que hace más ágil el discurso.  Este hecho señalado ahora lo podemos constatar y podrá identificarse también en La isla y los demonios, que es la novela de Laforet que sigue a Nada.

            Analepsis y prolepsis[28]

            Hemos podido observar cómo recurre el narrador de Laforet a saltos en el tiempo que le permiten ubicar y desarrollar mejor, diversos acontecimientos.  En este sentido señalamos la utilización de analepsis, o regresos en el tiempo del relato.

            Como ejemplo citamos el siguiente pasaje:

            No me parecía inteligente, ni su encanto personal provenía de su espíritu.  Creo que mi simpatía por ella tuvo origen el día que la vi desnuda sirviendo de modelo a Juan.
                Yo no había entrado nunca en la habitación donde mi tío trabajaba, porque Juan me inspiraba cierta prevención.  Fui una mañana a buscar un lápiz, por consejo de la abuela, que me indicó que allí lo encontraría.  El aspecto de aquel gran estudio era muy curioso.  Lo habían instalado en el antiguo despacho de mi abuelo. ( p. 37)
            Un acontecimiento del pasado le permite al personaje entender el origen de sus sentimientos hacia Gloria y por ello se detiene a analizarlo.  Al formular juicios sobre ella emplea verbos en copretérito:  "parecía" "provenía". Inmediatamente, para lograr el tránsito hacia el pasado, hacia el recuerdo, se ve en la necesidad de utilizar verbos en pretérito: "tuvo", "vi".  Ya ubicada en el pasado, en el estudio de Juan, Andrea recuerda lo que vio y para ello emplea verbos en diferentes tiempos del pasado: antecopretérico: "había entrado"; copretérito: "trabajaba" "inspiraba"; pretérito: "fui" "indicó".

            Asimismo, la analepsis le sirve al narrador en algunos casos para referir a un acontecimiento del pasado que se trae al presente como consecuencia de una asociación.

            Los primeros tranvías empezaban a cruzar la ciudad, y amortiguado por la casa cerrada llegó hasta mí el tintineo de uno de ellos, como en aquel verano de mis siete años, cuando mi última visita a los abuelos.  Inmediatamente tuve una percepción nebulosa, pero tan vívida y fresca como si me la trajera el olor de una fruta recién cogida, de lo que era Barcelona en mi recuerdo: este ruido de los primeros tranvías, cuando tía Angustias cruzaba ante mi camita improvisada para cerrar las persianas que dejaban pasar ya demasiada luz. (p. 21)
            La impresión sensorial auditiva -el tintineo de los tranvías-, transporta al personaje hacia un pasado en el que se cumplían condiciones similares.  Esa percepción nebulosa, pero al mismo tiempo vívida y fresca, le permite a Andrea alcanzar una visión de lo que era Barcelona cuando ella tenía apenas siete años y las cosas aparecían a su interpretación completamente diferentes. 

            En relación con este pasaje, señalamos la influencia de Marcel Proust en lo tocante al tema de la memoria y el recuerdo.  El autor francés hablaba de la "memoria involuntaria" y el papel que cumplía ésta en la actualización de acontecimientos del pasado. Decía al respecto:

            Así ocurre con nuestro pasado.  Es trabajo perdido el que intentemos evocarlo, son inútiles todos los esfuerzos de nuestra inteligencia.  Está oculto fuera de su dominio y de su alcance, en algún objeto material (en la sensación que nos produciría este objeto material) que no sospechamos.  Este objeto depende del azar que lo encontremos antes de morir, o que no lo encontremos.[29]
            En Por el camino de Swann, la primera novela de A la búsqueda del tiempo perdido, el personaje recuerda vívidamente un hecho del pasado, en el momento en que moja una magdalena en té.

            Y muy pronto, maquinalmente abrumado por la sombría jornada y la perspectiva del triste mañana que seguiría, llevé a mis labios una cucharada de té en la que había dejado ablandarse un trozo de magdalena.  Pero en el instante mismo en que el sorbo mezclado con las migas del pastel tocó mi paladar, me estremecí, atento a algo extraordinario que ocurría dentro de mí.[...]      Es evidente que la verdad que busco no está en él, (el té) sino en mí.  La ha despertado, pero no la conoce.[30]
            La cercanía en los planteamientos es evidente como también lo es, en otros momentos de la novela en que el discurso de Laforet se asemeja al del escritor francés.[31]

            En lo que se refiere al segundo aspecto señalado y como ejemplo representativo de prolepsis citamos el siguiente pasaje:

            Esta cariñosa solicitud sobre mi vida se iba a terminar también.  Ena debería marcharse al cabo de unos días y ya no volvería a Barcelona, de regreso del veraneo. (Nada, p. 293)
            El narrador personaje anuncia algo que va a suceder y que simultáneamente le preocupa: la separación de Ena.  En lo tocante a tiempos verbales, el narrador emplea formas perifrásticas en sustitución del futuro: "iba a terminar" y pospretéritos: "debería" "no volvería".  Estos últimos, con toda la carga de condicionalidad que conllevan y el dolor que esto implica al no poder conseguir que las cosas fueran diferentes.

            Metadiégesis

            Dentro de un relato pueden darse diferentes historias con diferentes narradores.  Tales circunstancias se manifiestan estratificadas: hay niveles de inserción de unas narraciones en otras.  En la propuesta de Genette, el nivel más externo es el extradiegético, el acto enunciativo que generalmente abre el relato, el más amplio marco de la narración.  Es extradiegético el narrador que origina la diégesis (historia) que engloba al resto.  Toda otra historia que se incluya en esta diégesis primaria pertenecerá a un relato intradiegético o diegético.  Si dentro del relato intradiegético se presenta otro, este último será metadiegético,  que  puede  a  su  vez  contener uno meta-metadiegético, etc.

            Un ejemplo de metadiégesis utilizada por el narrador de Laforet lo encontramos en el capítulo XIX de la tercera parte cuando Andrea dialoga con la madre de Ena y escucha de ella el relato de sus amores con Román.  La señora empieza diciendo:

            -¿A Román? -la sonrisa de la señora la hacía volverse casi bella, tan profunda era-.  Sí, a Román le conozco.  Hace muchos años que conozco a Román...  Ya ve usted, fuimos compañeros en el Conservatorio.  Él no tenía más de diecisiete años cuando yo le conocí y galleaba entonces creyendo que el mundo habría de ser suyo...  Parecía tener un talento extraordinario, aunque estaba limitado por su pereza. (Ibid., p. 250)
            La mamá de Ena recuerda a Román con nostálgico cariño y para explicar su dolor pronuncia un largo discurso que tiene como finalidad contarnos su historia, la cual está ubicada dentro de la gran historia que la propia Andrea nos ha venido narrando: es la metadiégesis.  Andrea la escucha atentamente porque siente una extraña curiosidad por saber más de Román.  Interrumpe el largo discurso sólo en dos oportunidades: la primera es con la finalidad de constatar la presencia de una sonrisa que ilumina ese rostro en el momento en que empieza a hablar de Román.  La segunda, para señalar el temblor de los labios de su interlocutora, así como también el cambio en el color de los ojos, que se cerraban fuertemente para no llorar y dejaban que todo el llanto se desbordase en el tumultuoso discurso.

            El relato de la señora aporta nuevos elementos para valorar la personalidad de Román a quien habíamos conocido preponderantemente por lo que de él había dicho Andrea.  Sobre todo resalta el rasgo romántico-decadente de su idiosincrasia, el extraño proceder que lo lleva a lastimar a los seres más queridos; y de ello dan testimonio dos hechos: la donación del cabello de Margarita, de su larga trenza, la cual recibe Román con indiferencia y burla, y la firma de un recibo al padre de la joven por el dinero dado para alejarse de ella.

            Por último corresponde señalar que las intervenciones de la narradora-personaje responden a esa necesidad conductista en la narración que expresa siempre Laforet, tanto en el caso del Focalizador interno fijo, como en el Focalizador cero.  Parecería expresarse así la necesidad del narrador de decir la última palabra.

            Reflexiones filosóficas sobre la vida

            En otros momentos la autora aprovecha a su narrador para expresar juicios sobre diversos temas.  Esta característica la podemos ver también en La isla[32] y sobre todo porque se da un regreso en torno a la metafísica del tiempo, la vida y la muerte.

            Dice al respecto Andrea cuando piensa en determinados momentos de paz en la relación de Juan y Gloria:

                "Si aquella noche —pensaba yo— se hubiera acabado el mundo o se hubiera muerto uno de ellos, su historia hubiera quedado completamente cerrada y bella como un círculo"  Así suele suceder en las novelas, en las películas; pero en la vida...  Me estaba dando cuenta yo, por primera vez, de que todo sigue, se hace gris, se arruina viviendo.  De que no hay final en nuestra historia hasta que llega la muerte y el cuerpo se deshace. (Ibid., p. 270)
            Como característica formal hacemos notar la presencia de las comillas motivadas por la auto cita que hace el narrador-personaje.

            La referencia a las novelas y a las películas como ámbitos de ficción, permiten subrayar el contraste con la vida.  La verosimilitud del acontecer literario es —tan sólo— el aparente entorno en donde podemos encontrar apenas un parecido con la vida.  La auténtica verdad no está en las novelas, la vamos aprendiendo -con dolor- en la existencia,  cuando todo sigue, se hace gris, "se arruina viviendo".

            La llegada de la muerte -la gran igualadora- constituye el momento final de la reflexión y del perdón.  Jorge Manrique señalaba precisamente este papel de la muerte, cuando decía en una de sus coplas:

            Nuestras vidas son los ríos
                que van a dar en la mar,
                que es el morir;
                allí van los señoríos
                derechos a se acabar
                y consumir;
                allí los ríos caudales,
                allí los otros medianos
                y más chicos,
                y llegados, son iguales
                los que viven por sus manos
                y los ricos.[33]
  Mientras nuestros cuerpos se deshacen en la tierra, los pensamientos de los seres queridos se esfuerzan por rescatar lo mejor de nosotros.

           

    [1] Para efectos del presente escrito, entendemos relato, en un sentido amplio, como un acto lingüístico que da cuenta de una historia, que implica el hecho de que alguien cuente algo a alguien.
    [2] En términos de Greimas, cfr. "El contrato de veridicción", en Prada Oropeza (ed.), Lingüística y Literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1978, pp. 27-36.
    [3] Aunque la verosimilitud (ilusión de realidad) no es un fenómeno privativo del relato, sino extensivo a todo texto poético (literario), la referimos aquí al relato por estar el trabajo circunscrito en este género.
    [4] En la novela seleccionada, el concepto de escritor aquí trabajado alude a la persona de Miguel de Unamuno.
    [5] En el sentido propuesto para el término por Juan Ignacio Ferraras, Fundamentos para una sociología de la literatura, Madrid, Cátedra, 1986.
    [6] O autor real.
    [7] Cfrsupra, Introducción.
    [8] Es para destacarse la ubicación de este prólogo, después de la afirmación en cursivas de un sujeto enunciador quien se refiere a la historia de Joaquín Monegro como un hecho real.
    [9] M. de Unamuno, Abel Sánchez, 17a. ed., México, Espasa-Calpe, 1985, (Austral), p. 12.  Todas las citas del texto corresponden a la misma edición, por lo cual nos limitaremos a señalar el número de la página en la que se encuentra cada una.
    [10] Otra forma de notar la presencia del autor en el relato es lo que la estilística y la sociología de la literatura han hecho: observar en el texto las marcas de su discurso e incluso de su ideología.
    [11] Este cuarto marco corresponde a un nivel intradiegético, como señalaremos infra.
    [12] La teoría referente a los conceptos de aspecto o focalización y voz o registro verbal, está tomada de Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
    [13] Véase como ejemplo el fragmento de "El doble asesinato de la rue Morgue" en que declaran los testigos de los asesinatos: atestiguan sobre un mismo hecho, pero cada quien aporta su discurso (y con él su particular versión).
    [14] Genette habla de relato Homodiegético cuando el narrador participa (o participó) de la historia que cuenta, Heterodiegético en el caso contrario, y Autodiegético si el narrador es (o fue) protagonista de dicha historia.
    [15]  Como en el caso del discurso que aquí nos ocupa: he empleado la primera persona del plural, habiendo tenido la opción de expresarme en la de singular, lo mismo que hubiera sido posible valerse de la tercera persona del singular, en este caso un impersonal.
    [16] Que no tiene por qué ser la primera, pues nada impide que al final de un relato nos encontremos con un narrador que cuenta cómo encontró esa historia en unos manuscritos, o cómo fue que la escuchó, por una u otra razón, y ahora tiene a bien reproducirla por diversos motivos.
    [17] Con el subtítulo tanto como con el fragmento que antecede al "Prólogo a la segunda edición".
    [18] "¡QUEDA ESCRITO!"
    [19]  John W. Kronik,"Nada y el texto asfixiado: Proyección de una estética", en Revista Iberoamericana, Números 116-117, enero-junio de 1981, p. 195.
    [20] Ibid., pp. 195-196.
    [21] Cfr., Jeffrey Bruner.  "Visual art as Narrative Discourse: The Ekphrastic Dimension of Carmen Laforet's Nada", Boulder, CO, Anales de la Literatura Española Contemporánea, (ALEC). 1993, 18:1, 247‑260.
    [22] Graciela Illanes Adaro.  Opcit., p. 23.
    [23] María Nieves Alonso. "Partir, defender, callar. (Tres posibilidades de conclusión en la novela española contemporánea)", en Atenea: Revista de Ciencia, Arte y Literatura de la Universidad de Concepción, Concepción, (Atenea). 1983, 448, 101‑114, p. 105.
    [24] Los subrayados de ambas citas son nuestros.
    [25] Sólo Román ejecuta en su piano "su canción de primavera" (p. 161) pero ésta no es suficiente para permitir que el espíritu de esta estación ingrese en la casa; peor aún, el propio Román consideraba que aquella canción -compuesta en honor del dios Xochipilli- le traía mala suerte.
    [26] María Nieves Alonso coincide con mi lectura al señalar: "Andrea ha encontrado un mundo destructor y una realidad mezquina y cerrada.  La casa de Aribau, símbolo primero del espacio opresor, se continúa en una ciudad, adorada en el sueño, pero concretizada como asfixiante y enemiga.  Es muchas veces una masa informe que puede lastimarla en sus iniciativas.  El calor sofocante, la luz enceguecedora, la neblina impura, dominan este espacio, aumentando las sensaciones opuestas a las anheladas.  La ciudad que debía ser el paraíso llega a parecer el infierno en la realidad sicológica de Andrea". (María Nieves Alonso. Op. cit., p. 107.
    [27] John Kronik. Op. cit., p. 196.
    [28] La analepsis y la prolepsis son anacronías presentes en el relato literario.  Al respecto señala Helena Beristáin: "Otra 'anacronía' o manera de alterar el orden, además de la 'analepsis' o 'retrospección', que es la más común, es la 'prolepsis', 'prospección' o 'anticipación'".  (Cfr. Helena Beristáin. Análisis estructural del relato literario, México, Noriega Editores, 1984, p. 105).
    [29] Marcel Proust. Por el camino de Swann I, trad. de Julio Gómez de la Serna, Madrid, Sarpe, 1985, p. 71.
    [30] Ibid., pp. 71-72.

    [31] CfrInfra, capítulo 3 "Análisis de temas y motivos en Nada y La isla y los demonios".
    [32] Cfr. Infra, el capítulo 3 correspondiente a "Temas y motivos en Nada y La isla y los demonios".
    [33] Jorge Manrique.  Obra completa, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, 1974, (Austral, 135), p. 116.
    

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